近來因社會傳播媒體蓬勃發展，文化導向的問題，便時常局部或片面地被提出，並喧騰一時。當然對於型塑民族文化而言，這些遽隱遽現的媒體聲音，並不代表完全正面的意義，同時也不敵政治、經濟、社會習尚等現象引人囑目；然而這些文化爭論的背後，卻總結著反映了一個攸關於整個社會進程的命題：「當代台灣文化的面貌在哪裡？」

　　文化界在反思，政治界在求革新，經濟圈在拼命建立「台灣第一」的里程，社會在脫序中展現生猛的活力；事實上這些「欣欣向榮」的表象，令人十分堪憂。試問：我們的一切經濟指數都向上奔躍，然而生活品質卻停滯不前；大型展演雖然不斷，本土藝術風格的輪廓依然模糊。是否我們的著力處有所偏差？抑或是在一片「傳統與創新聲」中，我們尚未對博大精深的傳統有紮實的認知，以致映現在創新時，便感貧乏或浮誇。

　　就藝術而言，民族造型審美觀念是一切創作的土壤，世界各民族在不同的時空、地理環境和種族特徵、民族特性下，發展出各自對造型美的獨特愛好、習尚與技法；如同各型各色的花朵，自有其不同的色彩、線條與芳香。一旦我們放棄了這個精神特質，而去追求全然世界化的審美標準，那麼就像花離開了土壤一般。觀察目前社會整體的審美品味，即是以趨附歐風美雨為尚；長此以往，對於民族的創造力將造成莫大的斲傷。

　　歷史悠久的中華民族，在漫長的人類史頁中，塑造了一個古文明的風格典範，同時凝聚出獨特的審美理則，這些令人讚嘆的美點，反映在大量的文學、美術、戲劇、工藝，乃至建築作品中，值得細細重溫。沒有這些累積的文化遺產，就不可能熔鑄成中國藝術傲世的成就。所以，今日欲尋求文化的清晰面貌，必須要立足於歷史的節點上，一方面向上溯源，綜理我國美學思想的流變，從中擷要探微，並且於歷代文物或民間藝術中吸取營養，豐厚創作的可能性；另一方面需面向世界的大環境，瞭解各文化間的差異，以求寬容性。

　　台灣因地緣環境、政治變遷的因素，向與中土文化別有表現型態；雖然這些隔閡或許在主觀條件下，造成文化體的主流與分支，但卻不應因此而自抑為「邊陲文化」，因為台灣在史的縱面上，固僅有兩、三百年之基，然而在文化系統的橫剖比較上，卻相當有意識地在護持著傳統之根源，並承繼了由民間力量主導藝術大廓的渾樸美學。這股來自民間的活水，灌溉了台灣特有的民俗曲藝、民間藝術風貌，使其區域特質愈加靈活展現。只是可惜四十多年，我們一切努力以提升經濟為宗，而西式的審美習尚也漸漸地掩噬了民間藝術的田園舞台；同時因古文物多數存於大陸，與我們生活時空遙遙相隔，更無法直接呼應於古文明的豐富世界。

　　其實我們將歷代的藝術文物匯聚，作一綜覽性的欣賞，我們將驚訝地發現，不論是典章制度下的產物，或是全然民間性的創作，均體現了當時的時代特質、民族情性、倫理結構，乃至生活型貌。如東漢的「說唱俑」描寫街頭說唱藝人上身赤膊，腕抱著鼓，唱作俱佳，張口露齒的詼諧表情，極其天真樸拙。又如四川出土有關漢代弋射與收穫的畫象甎，更是將當時民間的生活情貌表露無遺，同時匠師也在有限空間裡，利用蒼勁有力的線條，展現了暢朗明快的生機。此二者正是漢代民間思想結合古拙、粗豪而又凝鍊的表現。

　　再看看霍去病墓前的大石雕或南朝陵墓石刻的大型辟邪獸，那種民族沉著穩立的氣勢，躍然而出，不待言詮。中國造型藝術歷北魏迄盛唐而至巔峰，此中以大量佛教藝術石窟的開鑿為最鉅，不但在量的總和上為世所罕見，在質的高超上亦足以傲世。記得許多學生在學習雕塑之前，總會提出這個疑問：「我僅知西方有米羅維納斯、阿波羅、米開朗基羅的大衛、勞孔、羅丹的巴爾扎克、沉思者，但不知中國有何著名的雕塑可堪媲美？中國是一個書畫（平面藝術）的民族，而希臘以降的作品才足以說明雕塑的傳統。」這種「蔽」於人而不知「己」的現象，首先當然受一般「文人畫」傳統的影響，是立體造像創作者僅為工匠之流、雕蟲小技，而疏於探索，以至於我國雖有浩瀚的畫論典籍，而雕塑家之傳錄、理論等記載卻十分缺乏。此外，有關立體造像，西方很早就有「純審美」態度，亦即康德所說的「無關心的滿足」（The Disinterested Satisfaction）；但在中國，由於禮教力量的制約，文藝必以「載道」為宗，所以大量優秀作品，便以宗教造像、陵墓石刻、俑，甚至工藝品的形式出現。一般人認為即以附庸於現實功用，無法獨立呈現者，謂之工藝；認為其藝術價值必然低於純藝術創作，這個觀念是有所偏狹的。經過千百年的湮埋，這些出土的文物，就功能而言，以不再具有當時效用，我們去欣賞它們決不會是因其仍是一個適用的酒尊或是殉葬物，而是單單為它古拙的線條、豐富的想像力、簡鍊的造型等等所吸引。當它們被創作完成時，多數是與先民的生活情感相契合的，如北魏龍門石窟的思惟交腳彌勒（陳哲敬先生藏）[1]，靜心凝視其樸拙的妙相，自然感受到彌勒淨土之殊勝，及彌勒將於未來世降於人間，渡化眾生的慈悲宏願，而生發出歡喜、精進心；這股莊嚴的感染力，是毋須太多審美語言來贅釋的；同時這件作品也傳達了當時生民在現實環境的蹇困中，心靈所嚮往的淨土世界，使污濁的現世在宗教與藝術陶養中，達到淨化與昇華。

　　唐代是一民族生命力最趨於碩健的朝代，她向外拓延的積極取向，引進了大量外族文化中活躍而自由的習尚，進而使其一洗「圓熟古拙」之態，在立體塑作及繪畫上，充分透露了這股自信、自尊的氣勢，在龍門奉先寺的主尊「盧舍那」佛上，便可以印證。這尊高達十七‧一四公尺的巨型造像寬額廣頤、面相圓融腴秀，莊穆中帶著無限悲憫，雖然其手印暨以下蓮座均已崩圯，然而她那定靜恢宏的氣度，仍然震攝了任何一各慕名參訪的凡夫。奉先寺共涵括了十一尊群像，相互緊密聯繫，構成一件東方造型藝術的巔峰之作，同時也為盛唐的氣度，留下最美的見證。

　　從生活的角度來看唐代美學，張萱的〔搗練圖〕提供了最直接的訊息。雖然描寫的對像僅是宮廷婦女生活細節，但透過藝術家的理想化後，這些起居中不經意的動作卻塑造了一組成功的動勢造型，這幾位婦人或動或靜、或低首專注地熨燙、或面對面展開布帛，甚至插不上手在在旁邊嬉鬧的小女孩，都彼此在有意無意間，造成一種平靜的均衡空間。人物的輪廓、動向和表情、意態，僅用少許勻潤的線條勾勒而出，這不能不歸功於中國人對於線條運用之獨鍾，與用筆的精微度掌握上之見解。西方早期宗教繪畫雖亦是以勾線再敷彩者為主，而後，進一步以光影、色彩及體面之觀念作畫，但其線條卻僅是輪廓線罷了，曷若中國人在用筆乾濕、遲速、頓挫轉折、正側鋒等等的講究，線條的無限可能是淋漓盡致地發揮在它極侷限的有限性，故而可貴，更值得反覆玩味，這是東方藝術的大創見。欣賞中國的立體作品，如從寫實的觀點著眼，必然大失所望，但如能把握從線的美感出發為原則，相信將發現別有天地。

　　相較於唐代向外奔躍的壯美，宋朝的藝術中流露出一股傾向自我關照的哲思意味，較為洗鍊、沉潛，當然，這和宋代的國勢也有交互的影響。回顧北宋初的山水畫作，如范寬的〔谿山行旅〕、郭熙的〔早春圖〕、李唐的〔萬壑松風〕，仍傳達了一種江山萬里的雄邁，令人嘖嘖稱奇，毫無南宋後期嬴弱扶風之態，「造化自然」、「師其心」等，仍是藝術家努力奔赴的鵠的。宋代的佛教藝術造像因與人文逐步的結合，故而不再像以往歷朝帝王倡議鑿創的石窟造像一般，顯得巨大而氣勢懾人，反而漸轉向神閑意定的韻致，易加具親和力，正呼應了宋詞中的人文情愫，似乎是在人間宣說入世的微妙法，此後，佛教造像（尤其是觀音）幾乎走進了每一個中國家庭，成為苦難人們心中的渡舟。從來沒有一尊造像，能像觀世音菩薩這般深入中國人的心靈，受到如此廣泛的孺慕。悲智雙運的觀音不僅是諦聽眾生苦難的覺者，亦是中國人審美典範的極致。由此可知，將中國藝術歸為宮廷、貴族獨有的玩賞對象，乃是未曾深探民間力量對於藝術之深鉅影響的結果。

　　明清之後，文學藝術趨向於描述世俗人情，不論是傳奇、小說的文學形式，說唱、戲曲等民俗曲藝，均紛陳了當時的社會風習，不再強調文人間的思辯、純化的精神世界。在雕塑的發展上，不論材質、塑法、造型均多依於各地的風土人情，發展出深具地域性的風格，但造型的創作已大量地減少，取而代之的是器用工藝及融入建築的園林造景、傢俱及各細節的雕飾。可以說明清以後的造型作品，被隱藏在藝匠的範疇內，故而這個想法流傳至今，令今人為之所蔽，以為中國的雕塑無甚可觀，實則不然。

　　當我們匆匆地瀏覽中國雕塑的概廓後，再回頭看看台灣本土上的發展，將會發現：這一片土地上的人們是如何在艱困的環境中，發展出深富濃郁民俗意味的生活藝術，構成了一個繁麗歡豔的民間藝術天地。因為中原的傳統包袱對她而言天高皇帝遠，所以她得天獨厚地能自由舒展，不受拘束。有一段時期，台灣的民俗藝術在造型的生動上，有直追漢代之勢，其拙重的情味和取捨之大膽，均令人激賞。日據時代，日籍的美術教師引進了西方的繪畫，使台灣美術開始有了雙向的發展，同時也為西式美學體系植根。儘管如此，當時台灣藝術家的創作雖是使用西式的工具材料，但雕塑、繪畫的題材、內容及民族情感仍是以台灣本土為皈依，使藝術成為日人全面統治下頑強茁長的一株民族思想的根苗。

　　四十年來台灣在扭轉經濟局勢上不遺餘力，但藝術環境卻不見有等量齊觀的進展。我們的藝術營養不是仰承西潮，就是抱殘守缺，長期的偏狹及兩極化成長，怎麼可能期待有豐碩的收成？當我們細數歷代之美感風格：殷商的神秘、先秦的理性、楚漢的拙重、魏晉的輕揚、盛唐的雄邁、兩宋的氣韻、明清的入世……時，更應靜心想想「腳下跟前事」。

　　藝術主要是表現審美價值，然而往往也反應了時代社會的經濟、政治、道德、宗教、文化等重要現像，所以藝術表現，亦是啟導、孕育、感染，甚至於塑造時代社會精神面貌的主要力量。如果不希望在未來世中，台灣造型美術因其空洞的面貌而湮沒於歷史的塵土中，那麼讓我們共同來關心台灣文化前景的探索，化憂慮為參與，讓藝術滌蕩時代的紛亂與人心的浮動吧！

一九八九年八月
寫於台北靜觀樓

備註[1]見於《中國古佛雕──哲敬堂收藏選輯》‧台北‧民國七十八年。

原載 《台灣美術》第10期，頁24-27，1990.10，台中：國立台灣美術館

另載  《龍鳳涅盤──楊英風景觀雕塑資料剪輯》頁113，1991.7.26，台北：葉氏勤益文化基金會

中國古代美學、文化反思

收錄於《楊英風全集》第13卷：文集I
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