物我交融的境界─—景觀雕塑探源
創作自述1988/08/01
編者按：本文為作者於一九八八年六月二十九日應中共「中國建築學會」、「清華大學建築系」及「中央美術學院」之邀請在「北京建築設計院」禮堂之演講稿，該演講會由許溶烈教授主持。
自然環境與區域文化特質
近年來由於重要的文化遺址陸續地發現，各項出土文物均透露了早期中國文化耀目的曙光。從自然地理的區域特性來描述這一片錦繡山河，便不難探究出何以華夏文化在埃及、印度及美索不達米亞此三大古文明異彩漸失時，仍能持續地創造出民族文化的巔峰，而歷久彌新了。
距今約五千年前，赤道西風南移，使原先極濕潤而蘊藏了文明發展各項條件的區域──尼羅河、印度河、兩河流域之氣候，漸轉為焦燥，而文化的持續性受到嚴厲的考驗。唯有黃河流域並不直接仰賴赤道西風，而是憑藉其繞過帕米爾高原、喀喇崑崙及喜馬拉雅山脈之後的北上回流，所帶來的溫潤氣候生存。各國的歷史發展遇有變亂只得流離遷徙或向海外擴張，而黃河流域以南為富饒優沃的長江流域，交相輝映了這毓秀鍾靈的大地，是故得以積數千年深厚恢宏的文化而不墜。
自然對於人類活動之發展實具深遠的影響，甚至可以說各國文明創造之趨勢，在造地運動之伊始，似乎已可揣測出其概廓。我在羅馬研究雕塑期間，適遇一機會得以綜覽世界各地石材之樣品，令我詫異的是──仔細剖析各處石材的材質紋理，則其區域特性、民族風貌自然浮現。這使我對於中國人面對自然時謙遜自牧的態度，頓然有了深刻的瞭解；藝術的形式固然為人手所著繪雕鑿而出的，但此性靈的啟示是來自於自然環境，是而自然造就了種種形式的可能性，人類僅是順應自然地去實現它。仰觀宇宙之大，俯察萬物品類之盛，如何在自然中發現美的質素，遂成為中國藝術最重視的命題。
中國大畫家石濤曾云：「山川使予代山川而言也，山川與子神遇而跡化也。」
藝術家由代山川而言出發，但求表現出宇宙和諧的秩序，使心靈反映出萬象的規律，所以中國藝術中特重「線」的趣味，因為線條最含蓄收歛，但也最具精神性，不像色彩偏於普及的感官美。線的精純性正意味著主觀生命情調與客觀自然景象的交融。宇宙本身在時空上有其獨特的韻律與節奏，自然界裏的四季枯榮，生老病死，均涵括在此中，線條運用於造型藝術，更加深了人與自然間相合相契的可能，流露出中國人的自然智慧，此不得不歸於中國這片廣袤壯麗的山河大地，所蘊釀出的圓熟文化景觀。
文化中國的未來路向
自清季始，種種外來的強勢力量，一波波地衝擊著固有的民族自尊與自信，即令以台灣地區擁有驚人的經建成就，仍不免於傳統與創新之間，有一番奮鬥交戰；更何況歷經四十年封閉體制的大陸本土，在初次面臨現代世界眩麗萬變的面貌與挑戰時，其藝術發展尤其受到矚目。
從「文化中國」的歷史宏觀來檢視「海峽兩岸」的未來藝術動向，其交流性應重於競爭性。以台灣三、四十年來面對西潮所從事的種種革新努力而言，足以提供給大陸藝術界，作為調適的參考；同時，也藉大陸擁有的傳統文化資產，豐富台灣地區藝術創作的視野。
西方高度的物質文明發展，在初期的確引起各國紛紛慕效，致使原本多彩多姿的民族特質，漸為一元化的物質世界所統合侵沒，人們失去了原有賴以生存的形式和慰藉，心靈漸步入了孤寂，是故「從何處來？往何處去？」遂成為二十世紀各民族普遍的疑慮。有幸在本世紀末，新的體悟已取代了以往的迷思，各民族意識到──唯有承繼民族悠久的文化命脈和天地間廣闊的自然活力，生命的進程與種族的延續才有了意義，於是尋根之潮風起雲湧，民族自覺的契機終於在侵略性的互殘行為偃息之後得以再現。
藝術最足以映照時代的靈魂與民族氣象，因此，我們有必要重新認知中國傳統的藝術特質，否則無以立足於今日，面對傳承與創新的變局。
自然觀照孕育出大我的胸襟
我國以農業為立國之幹，對於自然現象的觀察極為深刻，所以在天文、星象上有很高的成就。然而中國人在面對自然時所抱持的態度，首重人與自然間和諧統一的關係，《周易》上的「天地之大德曰生」，正是中國人在宇宙運行中歸納出的原理法則，進而肯定了生命的積極意義。董仲舒於陰陽五行中撥理出「天人合一」之道，確為中國人獨特的宇宙觀，不同於西方以人為萬有核心，視宇宙為客體對象的對立性。
舉例而言，殷商中期之後，小農型態已與中國社會緊密結合，殷王之命名多以甲、乙、丙、丁等天干行之，強烈突顯了生存環境之美好與否，端賴天歲四時之調順，人王尤負有順天之責。至周的宗法制度講求敬天法祖，而政治上以禮樂共治；天即是自然力與人群意志結合之宗主神，禮是為與天求得和諧性，而釐訂配合四季時序應有的儀規與作息；樂則是透過藝術「成人倫、助教化」之感染力，使這些儀則得以在自然融洽的氣氛中完成。
所謂「禮至則無爭、樂至則無怨」，所以中國人不尚興訟，因為凡事不以小我自由為終極，故不必像西方動輒爭論自由的劃定，這種胸襟便是由對自然本體「生而不有、為而不恃」的觀察而得來的，所以中國社會並不強烈需求宗教的靈魂救贖和法律的仲裁。其平衡點在心為「仁」、在外為禮，仁之境界在摒除小我隔閡，講究相對成倫的大我懷抱，在現實人生中去除小我私心，共同努力謀求大同，亦是由自然觀照中所體現的哲理。
中國的文學藝術在最高理念上是不分畛域的，劉勰《文心雕龍》指導了文藝創作，但其「隱秀」、「風骨」等風格論同樣可以視為審美原則，因為中國人喜「和同」大於「分異」；事實上，最高的原理規律應是放諸四海皆準的。以中國文字來作說明，更可以清晰地明瞭到中國文藝的和同性。
我國文字具有六種造字法則──六書，此形、音、義兼備的特質是為其他各國文字所沒有的。象形、指示、形聲是透過自然觀察的聯想，會意、轉注、假借則是高度意象上的轉化、簡約。中國造字結合了形下抽象圖案與形上意象內涵，尤為拼音文字所遙不及的。此外字體本身的結構、佈白與線條，均可使文字脫離實用性而昇華為美感，這些美妙的文字流露出中國人簡化自然意象的巧思。
由造字演變而成書法這門獨特的造型藝術，所謂「書畫同源」，書法和水墨均是利用單純的材質，創造出最精微的審美境界，而它們的工具材料均是來自自然，其最高旨趣亦是追求造化的神髓，可見得中國人對於自然有特別深刻的鐘愛與憧憬。
從「物我交融」看傳統生活智慧
從科技發展史上來看，今日之西方科學領先群倫，儼然執世界之牛耳，然而當我們面臨其極度擴充，而至引發公害，置地球生態於逐步毀朽之境地時，回看中國先民對於工藝百技所訂下的圭臬──「正德、利用、厚生」，才明瞭中國人發展科技，有其中和之道。我國以火藥、指南針、印刷術等發明，揭開了文明交流之序幕，何以不再發展研究，以至沾滯不前，其真正原因在於科技諸器雖是為利用，但必得站在厚於生民的前題之下，否則寧可適可而止。而事實證明，此三項發明日後變成了西方擴張侵略的利器。
至今仍有許多人懷疑，以中國的科技現狀，何以能在千百年前就產生了青銅器、兵馬俑和宋瓷等巧奪天工的藝術？西方以物我對峙的態度來面對萬物，自然不知其所以造就這樣光華灼灼的藝術，並非僅靠技術；中國人講求物我交融，是故生活處處都蘊藏了美感，時時欣悅於自然的陶洗，在此中得到了樂趣和啟迪，所以器物藝術最能展現中國人的生活情態。
為了尋求心靈的無限自由，中國人要求不役於物使，但生命之進行必得有物質部份，所以中國人以物我的感通，將物質提昇到心靈的層次；既不偏於唯心，亦不偏於唯物。所謂「竹解虛心是我師」，凡物中必具有某種自然的特質與規律，值得透過「格物」的過程獲得；亦即在物質上謀求盡善，而待心靈將之完成才算盡美，所以中國的藝術能不拘形下的素材，而呈現出深刻精微的形上境界。這種完全將心靈沈潛到虛靜凝神的審美狀態，藉精神與物質互動交感所創造出的藝術，自然無法為一切求精準求實證的西方文明所充份理解。
從「萬物靜觀皆自得」的從容自在中，我們得知器物藝術將一切造形的規律，揉入了形制紋飾，讓日常器具也有了生命感，與我們的生活起居相親相近。此種生活智慧化解了心、物對立的衝突，也使中國式的生活空間，充滿了圓融、和睦的氣氛，這就是中國美學精華之所在。
意在似與不似之間
近代傳統藝術面對的最大責難，來自於抽象藝術。二十世紀初，歐美藝壇在求新求變的激進下，全面推斷了希臘羅馬及文藝復興以來的寫實技巧，認為講求「消除殊相與偶然變相，以捕捉根本形象」的抽象主義，較模擬再現的形式更接近藝術。部份藝術界人士竟也盲從附和，以西方本身的衝突矛盾，反詰中國缺乏抽象藝術，跟不上世界潮流。此一謬誤導至西化改革的浪潮淹沒了整個藝術教育，使當代藝術與中國傳統藝術特質日漸悖離。
姑且不論我們是否應尾隨西方朝生夕死的藝術潮流，才算具有時代性；就以抽、具象在中國美學的特質上而言，並非全然對立，而是互為體用的。只要不陷泥在題材的有限性上，只認為中國雕塑非佛即俑，繪畫非花鳥即山水人物，那麼就不難發現抽象事實上是中國藝術中不可或缺的重要特質。
《道德經》首篇即揭示：「道可道、非常道，名可名、非常名，有，名天地之始，無，名萬物之母……」，此外陰陽五行亦為指導中國人數千年的生活律則；從這些有無、常變、動靜、虛實的相對思辯中，可知中國人極擅於抽象思維。以佛雕為例：中國人認為在曠宇長宙之中，沒有任何物質是可以永遠不毀圯的，具象的部份只是因緣聚合的色身，重要的是佛莊嚴圓融的精神性，與對人世苦難的悲憫慈慧，一位藝術家或藝匠為了努力奔赴這個崇高的精神世界，則要在造相上大刀闊斧的取捨，以求「形神兼備」，所以常出現不合於人體比例的造型，但也因為經過這層抽象的思考，佛像雕刻不論呈說法、思惟、招花微笑，均令人為之讚嘆不可思議的神妙。早期西方以寫實為宗，事事以肉眼所見者為真，不免拘於形似，晚近又全信抽象理論架構，批韃寫實的再現性，造成藝術與心靈間的疏離感，兩者各執一端，均是「蔽於己而不知人」。
東坡居士云：「論畫以形似，見與兒童鄰」可見中國藝術視靈台心眼所見遠比肉眼所見的更真實，而藝術所要傳達的正是這種遠較歷史章節、科學數據更接近人心渴求的真善美。純粹的抽象或具象藝術，均是有所偏執的。因為藝術是將人類共同生活的經驗，經意匠的凝鑄與錘煉而煥發出的一種審美態度，幫助我們反省，得以摒棄現實的一切紛擾及功利性；再現藝術如同「看山是山、看水是水」，再求進境便是進入抽象藝術之「看山不是山、看水不是水」，而藝術所追求的乃是「看山仍是山、看水仍是水」的豁達，所以中國藝術獨求「境界」二字，自然可以外於「抽象」、「具象」之爭。
景觀雕塑與「境界」
中國人不喜將藝術孤立於博物館的展示空間，而是希望藝術品能與生活處處交融無間。任何一幀圖卷、一尊陶俑，甚至絲竹樂器、文房四寶等，均可日日把玩、品賞，在接觸之間，藝術深植到人心裏，變得可親極了。所以儒家提出「游於藝」，使藝術成為性靈可以臥遊徜徉的天地。而西方將藝術物化，視為批判社會或政治宣傳的工具，尤其是強調唯物思想體系的國家，更易有此取向。在此唯有以中國美學中「景觀」的理念破除此一迷思。
所謂「景觀」乃是意謂著廣義的環境，即人類生活的空間，包括了感官、思想所及的部份；宇宙間的個體並非各自過著閉塞的生活，而是與其環境及過去、現在、未來種種現象息息相關；如果不能透視其精神原貌，而只注重外在形式，那麼就僅停留在「外景」的層次上，須進一步掌握內在形象思維，才可謂探驪取珠，達到「內觀」的形上境界。中國式的美學觀落實在生命個體與宇宙全體協調的進展上，統合了形上、形下間的格調，所以作品氣勢博大、優雅脫俗，免去誇飾而以取精用弘見長。
前已述及中國人喜將自然環境視為一有機的生命體，致力於尋求人與自然間和諧發展關係，此全面性的生活智慧，孕育了中國人的宇宙觀、天下觀乃至審美觀。在這種生活哲學的引導下，藝術延伸到我們的日用器物、工藝品、園林造景及建築上，將物質昇華為具有性靈光華的生活美學。如金石篆刻為我國一門獨特的藝術，可謂是在自然與人工間求取一和諧的表現方式，我們從一方小小的印章裡讀到古人談藝、記遊或暢敘懷抱，方寸之間展現出一個悠悠的天地，它並不再現真實自然，而是透過篆字的造型與玉石的美感，傳達出人與自然相親相善的感受。中國人愛石的堅毅、含蓄，庭園造景的別有洞天正說明了我們對自然的憧憬與鍾愛。「瘦、縐、透、秀」的品評歌頌著這種不經人工的樸拙之美，使雅石具現出大自然的氣度與韻格。而這些豐富的質理造型，表現出一股內在蘊積的活力，藉著玩味樹石這一方小小的景緻人與自然混然相忘，篆刻與樹石藝術的最高境界和景觀雕塑是互通的。雕塑本身為一增益減損的調和性工作，如何透過技巧與素材的使用調度，呈現「外師造化、中得心源」的高超境界，進而使藝術品得與自然情景交融，正是景觀雕塑之精義所在。
因產業結構與人口激增，現代化的生活空間，多半囿限於高樓大廈，遠離了原先與自然相依共存的美好關係，因此便更加彰顯了景觀雕塑的功能。藝術可以化解僵硬冷漠的都市空間帶來的種種脅迫不安，透過景觀雕塑，人類的創造精神得以發抒，使人與環境間的對立衝突轉化為和諧。然而景觀雕塑因其為三度空間的藝術，又常配置於自然環境或建築物醒目的位置上，故幾乎成為一區域的精神表徵，一旦其造型手法及意念，無法具現該區域之文化特質，甚而有所悖離，則可能引導居民對於文化及審美的錯誤認知。
景觀雕塑的發展方向，當由傳統造型意念中，提煉出精華的部份，開闢出完全屬於中國現代精神的美學風格。前文對於目前文化現況的混淆無明，有所澄清與思辯，以回應現代化的挑戰。而亟冀藉實踐中國美學深厚的內涵、恢宏先民整體性的生活智慧，達到型塑時代風格的新氣象，而廓清以往自我否定、全盤西化的浮面讜論。
藝術與民族振興
中華文化一向被認為是最具民族融合力量的，從綿長數千的文化命脈上檢視，可見外來文化雖可一時以戰略強勢盤踞中土，但經過短時間後，便為豐厚悠遠的華夏文明所浸染薰習，成為中華文化的一部份。如元朝、清朝的外族統治，終因無法抗拒中原文化的博大精恒，而為之統合熔鑄成一體。此外，佛教藝術傳入中土後，非但挽其衰敝，甚而以大乘思想影響東亞各民族之宗教信仰及生活形式。犍陀羅與笈多風格的傳入與影響，透過中國文化性格的選擇，誕生了敦煌、雲崗、龍門、大足等莊嚴靜穆的佛教藝術寶窟，充分體現了東方美學圓融淨化的生命態度。由自然形相的靜觀諦視中所得到的啟示，造就澄澈華嚴、慈悲莊嚴的境界，應證了中華藝術文化的融合力與創造力。
藝術主要是表現審美的價值，然而往往也反映了時代社會的經濟、政治、道德、宗教、文化等重要現象，所以藝術表現，亦是啟導、孕育、感染甚至於塑造時代社會精神面貌的主要力量。處身於現代西方藝術文化唯我獨尊，美學理念混淆不清，暗潮洶湧的態勢中，中國的藝術家尤應認清西潮的真象，而以傳承中國文化與美學的精髓為己任，負起彰顯民族風格、昇華整體文化境界的重責。
從事「景觀雕塑」工作數十年來，創作的歷程從寫實而變形、而抽象、而取神，徜徉於傳統縱橫變化的美學世界，轉化造意，由繁返簡，由廣入精，無不時時以恢宏中國生活美學的智慧為準繩。深信欲振興今日民族氣象，激發民族的創造力，恢復民族自信自尊，必得從文化發展著手，「景觀雕塑」尤為展現民族文化特質最具象徵意義的一環。
「飄風不終朝，驟雨不終日」，中國近百年來在西潮衝擊下積弱悲難的一頁歷史，必然會如浴火再生的鳳凰，重新展翼，以中國人堅韌卓絕的民族生命力，為未來中國文明帶來璀燦的新紀元，共同奔赴中國藝術美學的新境界。
自然環境與區域文化特質
近年來由於重要的文化遺址陸續地發現，各項出土文物均透露了早期中國文化耀目的曙光。從自然地理的區域特性來描述這一片錦繡山河，便不難探究出何以華夏文化在埃及、印度及美索不達米亞此三大古文明異彩漸失時，仍能持續地創造出民族文化的巔峰，而歷久彌新了。
距今約五千年前，赤道西風南移，使原先極濕潤而蘊藏了文明發展各項條件的區域──尼羅河、印度河、兩河流域之氣候，漸轉為焦燥，而文化的持續性受到嚴厲的考驗。唯有黃河流域並不直接仰賴赤道西風，而是憑藉其繞過帕米爾高原、喀喇崑崙及喜馬拉雅山脈之後的北上回流，所帶來的溫潤氣候生存。各國的歷史發展遇有變亂只得流離遷徙或向海外擴張，而黃河流域以南為富饒優沃的長江流域，交相輝映了這毓秀鍾靈的大地，是故得以積數千年深厚恢宏的文化而不墜。
自然對於人類活動之發展實具深遠的影響，甚至可以說各國文明創造之趨勢，在造地運動之伊始，似乎已可揣測出其概廓。我在羅馬研究雕塑期間，適遇一機會得以綜覽世界各地石材之樣品，令我詫異的是──仔細剖析各處石材的材質紋理，則其區域特性、民族風貌自然浮現。這使我對於中國人面對自然時謙遜自牧的態度，頓然有了深刻的瞭解；藝術的形式固然為人手所著繪雕鑿而出的，但此性靈的啟示是來自於自然環境，是而自然造就了種種形式的可能性，人類僅是順應自然地去實現它。仰觀宇宙之大，俯察萬物品類之盛，如何在自然中發現美的質素，遂成為中國藝術最重視的命題。
中國大畫家石濤曾云：「山川使予代山川而言也，山川與子神遇而跡化也。」
藝術家由代山川而言出發，但求表現出宇宙和諧的秩序，使心靈反映出萬象的規律，所以中國藝術中特重「線」的趣味，因為線條最含蓄收歛，但也最具精神性，不像色彩偏於普及的感官美。線的精純性正意味著主觀生命情調與客觀自然景象的交融。宇宙本身在時空上有其獨特的韻律與節奏，自然界裏的四季枯榮，生老病死，均涵括在此中，線條運用於造型藝術，更加深了人與自然間相合相契的可能，流露出中國人的自然智慧，此不得不歸於中國這片廣袤壯麗的山河大地，所蘊釀出的圓熟文化景觀。
文化中國的未來路向
自清季始，種種外來的強勢力量，一波波地衝擊著固有的民族自尊與自信，即令以台灣地區擁有驚人的經建成就，仍不免於傳統與創新之間，有一番奮鬥交戰；更何況歷經四十年封閉體制的大陸本土，在初次面臨現代世界眩麗萬變的面貌與挑戰時，其藝術發展尤其受到矚目。
從「文化中國」的歷史宏觀來檢視「海峽兩岸」的未來藝術動向，其交流性應重於競爭性。以台灣三、四十年來面對西潮所從事的種種革新努力而言，足以提供給大陸藝術界，作為調適的參考；同時，也藉大陸擁有的傳統文化資產，豐富台灣地區藝術創作的視野。
西方高度的物質文明發展，在初期的確引起各國紛紛慕效，致使原本多彩多姿的民族特質，漸為一元化的物質世界所統合侵沒，人們失去了原有賴以生存的形式和慰藉，心靈漸步入了孤寂，是故「從何處來？往何處去？」遂成為二十世紀各民族普遍的疑慮。有幸在本世紀末，新的體悟已取代了以往的迷思，各民族意識到──唯有承繼民族悠久的文化命脈和天地間廣闊的自然活力，生命的進程與種族的延續才有了意義，於是尋根之潮風起雲湧，民族自覺的契機終於在侵略性的互殘行為偃息之後得以再現。
藝術最足以映照時代的靈魂與民族氣象，因此，我們有必要重新認知中國傳統的藝術特質，否則無以立足於今日，面對傳承與創新的變局。
自然觀照孕育出大我的胸襟
我國以農業為立國之幹，對於自然現象的觀察極為深刻，所以在天文、星象上有很高的成就。然而中國人在面對自然時所抱持的態度，首重人與自然間和諧統一的關係，《周易》上的「天地之大德曰生」，正是中國人在宇宙運行中歸納出的原理法則，進而肯定了生命的積極意義。董仲舒於陰陽五行中撥理出「天人合一」之道，確為中國人獨特的宇宙觀，不同於西方以人為萬有核心，視宇宙為客體對象的對立性。
舉例而言，殷商中期之後，小農型態已與中國社會緊密結合，殷王之命名多以甲、乙、丙、丁等天干行之，強烈突顯了生存環境之美好與否，端賴天歲四時之調順，人王尤負有順天之責。至周的宗法制度講求敬天法祖，而政治上以禮樂共治；天即是自然力與人群意志結合之宗主神，禮是為與天求得和諧性，而釐訂配合四季時序應有的儀規與作息；樂則是透過藝術「成人倫、助教化」之感染力，使這些儀則得以在自然融洽的氣氛中完成。
所謂「禮至則無爭、樂至則無怨」，所以中國人不尚興訟，因為凡事不以小我自由為終極，故不必像西方動輒爭論自由的劃定，這種胸襟便是由對自然本體「生而不有、為而不恃」的觀察而得來的，所以中國社會並不強烈需求宗教的靈魂救贖和法律的仲裁。其平衡點在心為「仁」、在外為禮，仁之境界在摒除小我隔閡，講究相對成倫的大我懷抱，在現實人生中去除小我私心，共同努力謀求大同，亦是由自然觀照中所體現的哲理。
中國的文學藝術在最高理念上是不分畛域的，劉勰《文心雕龍》指導了文藝創作，但其「隱秀」、「風骨」等風格論同樣可以視為審美原則，因為中國人喜「和同」大於「分異」；事實上，最高的原理規律應是放諸四海皆準的。以中國文字來作說明，更可以清晰地明瞭到中國文藝的和同性。
我國文字具有六種造字法則──六書，此形、音、義兼備的特質是為其他各國文字所沒有的。象形、指示、形聲是透過自然觀察的聯想，會意、轉注、假借則是高度意象上的轉化、簡約。中國造字結合了形下抽象圖案與形上意象內涵，尤為拼音文字所遙不及的。此外字體本身的結構、佈白與線條，均可使文字脫離實用性而昇華為美感，這些美妙的文字流露出中國人簡化自然意象的巧思。
由造字演變而成書法這門獨特的造型藝術，所謂「書畫同源」，書法和水墨均是利用單純的材質，創造出最精微的審美境界，而它們的工具材料均是來自自然，其最高旨趣亦是追求造化的神髓，可見得中國人對於自然有特別深刻的鐘愛與憧憬。
從「物我交融」看傳統生活智慧
從科技發展史上來看，今日之西方科學領先群倫，儼然執世界之牛耳，然而當我們面臨其極度擴充，而至引發公害，置地球生態於逐步毀朽之境地時，回看中國先民對於工藝百技所訂下的圭臬──「正德、利用、厚生」，才明瞭中國人發展科技，有其中和之道。我國以火藥、指南針、印刷術等發明，揭開了文明交流之序幕，何以不再發展研究，以至沾滯不前，其真正原因在於科技諸器雖是為利用，但必得站在厚於生民的前題之下，否則寧可適可而止。而事實證明，此三項發明日後變成了西方擴張侵略的利器。
至今仍有許多人懷疑，以中國的科技現狀，何以能在千百年前就產生了青銅器、兵馬俑和宋瓷等巧奪天工的藝術？西方以物我對峙的態度來面對萬物，自然不知其所以造就這樣光華灼灼的藝術，並非僅靠技術；中國人講求物我交融，是故生活處處都蘊藏了美感，時時欣悅於自然的陶洗，在此中得到了樂趣和啟迪，所以器物藝術最能展現中國人的生活情態。
為了尋求心靈的無限自由，中國人要求不役於物使，但生命之進行必得有物質部份，所以中國人以物我的感通，將物質提昇到心靈的層次；既不偏於唯心，亦不偏於唯物。所謂「竹解虛心是我師」，凡物中必具有某種自然的特質與規律，值得透過「格物」的過程獲得；亦即在物質上謀求盡善，而待心靈將之完成才算盡美，所以中國的藝術能不拘形下的素材，而呈現出深刻精微的形上境界。這種完全將心靈沈潛到虛靜凝神的審美狀態，藉精神與物質互動交感所創造出的藝術，自然無法為一切求精準求實證的西方文明所充份理解。
從「萬物靜觀皆自得」的從容自在中，我們得知器物藝術將一切造形的規律，揉入了形制紋飾，讓日常器具也有了生命感，與我們的生活起居相親相近。此種生活智慧化解了心、物對立的衝突，也使中國式的生活空間，充滿了圓融、和睦的氣氛，這就是中國美學精華之所在。
意在似與不似之間
近代傳統藝術面對的最大責難，來自於抽象藝術。二十世紀初，歐美藝壇在求新求變的激進下，全面推斷了希臘羅馬及文藝復興以來的寫實技巧，認為講求「消除殊相與偶然變相，以捕捉根本形象」的抽象主義，較模擬再現的形式更接近藝術。部份藝術界人士竟也盲從附和，以西方本身的衝突矛盾，反詰中國缺乏抽象藝術，跟不上世界潮流。此一謬誤導至西化改革的浪潮淹沒了整個藝術教育，使當代藝術與中國傳統藝術特質日漸悖離。
姑且不論我們是否應尾隨西方朝生夕死的藝術潮流，才算具有時代性；就以抽、具象在中國美學的特質上而言，並非全然對立，而是互為體用的。只要不陷泥在題材的有限性上，只認為中國雕塑非佛即俑，繪畫非花鳥即山水人物，那麼就不難發現抽象事實上是中國藝術中不可或缺的重要特質。
《道德經》首篇即揭示：「道可道、非常道，名可名、非常名，有，名天地之始，無，名萬物之母……」，此外陰陽五行亦為指導中國人數千年的生活律則；從這些有無、常變、動靜、虛實的相對思辯中，可知中國人極擅於抽象思維。以佛雕為例：中國人認為在曠宇長宙之中，沒有任何物質是可以永遠不毀圯的，具象的部份只是因緣聚合的色身，重要的是佛莊嚴圓融的精神性，與對人世苦難的悲憫慈慧，一位藝術家或藝匠為了努力奔赴這個崇高的精神世界，則要在造相上大刀闊斧的取捨，以求「形神兼備」，所以常出現不合於人體比例的造型，但也因為經過這層抽象的思考，佛像雕刻不論呈說法、思惟、招花微笑，均令人為之讚嘆不可思議的神妙。早期西方以寫實為宗，事事以肉眼所見者為真，不免拘於形似，晚近又全信抽象理論架構，批韃寫實的再現性，造成藝術與心靈間的疏離感，兩者各執一端，均是「蔽於己而不知人」。
東坡居士云：「論畫以形似，見與兒童鄰」可見中國藝術視靈台心眼所見遠比肉眼所見的更真實，而藝術所要傳達的正是這種遠較歷史章節、科學數據更接近人心渴求的真善美。純粹的抽象或具象藝術，均是有所偏執的。因為藝術是將人類共同生活的經驗，經意匠的凝鑄與錘煉而煥發出的一種審美態度，幫助我們反省，得以摒棄現實的一切紛擾及功利性；再現藝術如同「看山是山、看水是水」，再求進境便是進入抽象藝術之「看山不是山、看水不是水」，而藝術所追求的乃是「看山仍是山、看水仍是水」的豁達，所以中國藝術獨求「境界」二字，自然可以外於「抽象」、「具象」之爭。
景觀雕塑與「境界」
中國人不喜將藝術孤立於博物館的展示空間，而是希望藝術品能與生活處處交融無間。任何一幀圖卷、一尊陶俑，甚至絲竹樂器、文房四寶等，均可日日把玩、品賞，在接觸之間，藝術深植到人心裏，變得可親極了。所以儒家提出「游於藝」，使藝術成為性靈可以臥遊徜徉的天地。而西方將藝術物化，視為批判社會或政治宣傳的工具，尤其是強調唯物思想體系的國家，更易有此取向。在此唯有以中國美學中「景觀」的理念破除此一迷思。
所謂「景觀」乃是意謂著廣義的環境，即人類生活的空間，包括了感官、思想所及的部份；宇宙間的個體並非各自過著閉塞的生活，而是與其環境及過去、現在、未來種種現象息息相關；如果不能透視其精神原貌，而只注重外在形式，那麼就僅停留在「外景」的層次上，須進一步掌握內在形象思維，才可謂探驪取珠，達到「內觀」的形上境界。中國式的美學觀落實在生命個體與宇宙全體協調的進展上，統合了形上、形下間的格調，所以作品氣勢博大、優雅脫俗，免去誇飾而以取精用弘見長。
前已述及中國人喜將自然環境視為一有機的生命體，致力於尋求人與自然間和諧發展關係，此全面性的生活智慧，孕育了中國人的宇宙觀、天下觀乃至審美觀。在這種生活哲學的引導下，藝術延伸到我們的日用器物、工藝品、園林造景及建築上，將物質昇華為具有性靈光華的生活美學。如金石篆刻為我國一門獨特的藝術，可謂是在自然與人工間求取一和諧的表現方式，我們從一方小小的印章裡讀到古人談藝、記遊或暢敘懷抱，方寸之間展現出一個悠悠的天地，它並不再現真實自然，而是透過篆字的造型與玉石的美感，傳達出人與自然相親相善的感受。中國人愛石的堅毅、含蓄，庭園造景的別有洞天正說明了我們對自然的憧憬與鍾愛。「瘦、縐、透、秀」的品評歌頌著這種不經人工的樸拙之美，使雅石具現出大自然的氣度與韻格。而這些豐富的質理造型，表現出一股內在蘊積的活力，藉著玩味樹石這一方小小的景緻人與自然混然相忘，篆刻與樹石藝術的最高境界和景觀雕塑是互通的。雕塑本身為一增益減損的調和性工作，如何透過技巧與素材的使用調度，呈現「外師造化、中得心源」的高超境界，進而使藝術品得與自然情景交融，正是景觀雕塑之精義所在。
因產業結構與人口激增，現代化的生活空間，多半囿限於高樓大廈，遠離了原先與自然相依共存的美好關係，因此便更加彰顯了景觀雕塑的功能。藝術可以化解僵硬冷漠的都市空間帶來的種種脅迫不安，透過景觀雕塑，人類的創造精神得以發抒，使人與環境間的對立衝突轉化為和諧。然而景觀雕塑因其為三度空間的藝術，又常配置於自然環境或建築物醒目的位置上，故幾乎成為一區域的精神表徵，一旦其造型手法及意念，無法具現該區域之文化特質，甚而有所悖離，則可能引導居民對於文化及審美的錯誤認知。
景觀雕塑的發展方向，當由傳統造型意念中，提煉出精華的部份，開闢出完全屬於中國現代精神的美學風格。前文對於目前文化現況的混淆無明，有所澄清與思辯，以回應現代化的挑戰。而亟冀藉實踐中國美學深厚的內涵、恢宏先民整體性的生活智慧，達到型塑時代風格的新氣象，而廓清以往自我否定、全盤西化的浮面讜論。
藝術與民族振興
中華文化一向被認為是最具民族融合力量的，從綿長數千的文化命脈上檢視，可見外來文化雖可一時以戰略強勢盤踞中土，但經過短時間後，便為豐厚悠遠的華夏文明所浸染薰習，成為中華文化的一部份。如元朝、清朝的外族統治，終因無法抗拒中原文化的博大精恒，而為之統合熔鑄成一體。此外，佛教藝術傳入中土後，非但挽其衰敝，甚而以大乘思想影響東亞各民族之宗教信仰及生活形式。犍陀羅與笈多風格的傳入與影響，透過中國文化性格的選擇，誕生了敦煌、雲崗、龍門、大足等莊嚴靜穆的佛教藝術寶窟，充分體現了東方美學圓融淨化的生命態度。由自然形相的靜觀諦視中所得到的啟示，造就澄澈華嚴、慈悲莊嚴的境界，應證了中華藝術文化的融合力與創造力。
藝術主要是表現審美的價值，然而往往也反映了時代社會的經濟、政治、道德、宗教、文化等重要現象，所以藝術表現，亦是啟導、孕育、感染甚至於塑造時代社會精神面貌的主要力量。處身於現代西方藝術文化唯我獨尊，美學理念混淆不清，暗潮洶湧的態勢中，中國的藝術家尤應認清西潮的真象，而以傳承中國文化與美學的精髓為己任，負起彰顯民族風格、昇華整體文化境界的重責。
從事「景觀雕塑」工作數十年來，創作的歷程從寫實而變形、而抽象、而取神，徜徉於傳統縱橫變化的美學世界，轉化造意，由繁返簡，由廣入精，無不時時以恢宏中國生活美學的智慧為準繩。深信欲振興今日民族氣象，激發民族的創造力，恢復民族自信自尊，必得從文化發展著手，「景觀雕塑」尤為展現民族文化特質最具象徵意義的一環。
「飄風不終朝，驟雨不終日」，中國近百年來在西潮衝擊下積弱悲難的一頁歷史，必然會如浴火再生的鳳凰，重新展翼，以中國人堅韌卓絕的民族生命力，為未來中國文明帶來璀燦的新紀元，共同奔赴中國藝術美學的新境界。
文章出處
原載 《中國財經》第2卷第8期，頁50-55，1988.8.1，台北：中國財經社
另載 《松青》第7期，頁7-10，1990.3.9，台北：台北市老人休閒育樂協會
《龍鳳涅盤──楊英風景觀雕塑資料剪輯》頁38-39，1991.7.26，台北：葉氏勤益文化基金會
《牛角掛書》頁1-2，1992.1.8，台北：楊英風美術館
《太初回顧展（-1961）—楊英風（1926-1997）》頁234-237，2000.10.25，台北：國立歷史博物館
另載 《松青》第7期，頁7-10，1990.3.9，台北：台北市老人休閒育樂協會
《龍鳳涅盤──楊英風景觀雕塑資料剪輯》頁38-39，1991.7.26，台北：葉氏勤益文化基金會
《牛角掛書》頁1-2，1992.1.8，台北：楊英風美術館
《太初回顧展（-1961）—楊英風（1926-1997）》頁234-237，2000.10.25，台北：國立歷史博物館
關鍵詞
自然環境、區域文化、物我交融
備註
收錄於《楊英風全集》第13卷：文集I
頁數：221
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