從佛法多次元的精神領域來看，佛像也屬無相的一種存在；而藝術在虛中求實，將相具現在你我視野之間，共同的焦點上。兩者緣起於空與靈的造型基調，則有異曲同工之妙。

　　為了信眾宗教情操的寄寓，乃至禮敬情意上的依憑，佛像雕塑即凝駐了當時當地人們普遍認同了的造型風貌；從西方美學觀來分類，由工匠、工藝家、藝術家分別營造的佛像，則各有造像上的層次和境界的高下。

　　而從中國文化的生態美學觀來探討，型，屬環境的總代言人。北魏佛法興隆昇華與呈現的佛像造相，以雲岡二十窟大佛為典範，它流露樸直、健康、圓融而大度的風采，其型的殊勝，與其背涵的文化美質，係本文研究發表者所要細究的。

一、佛像無相
　　西元二千五、六百年前，佛教由釋迦牟尼創設，其緣起性空、苦集滅道等的人生義理，世尊在世的八十年間，多有所闡發；而世尊像在佛滅五百年後才有具體的造相，其因由根本上，和佛教諸種的基本教義即有相當密切的關係。

　　釋尊本為印度皇室的王子，感懷人世的空苦與無常，修行得道，成為覺行圓滿的佛陀。早期，由原始佛教至部派佛教時期，佛弟子因體認佛性的超越一般人性，故不倚人的形貌來追念世尊；而當時佛教聲聞戒律亦崇尚樸實無華的生活態度，處處均流露印度苦行僧的文化特質，有關佛教藝術形色工巧的特異表現，均不樂意多加發揮。追懷者先是以供佛陀舍利塔，漸而藉著足跡、臺座、蓮華、菩堤樹、法輪等的記號或象徵物，來追思世尊超凡入聖的精神實證。

　　而到了紀元前後，大乘佛教興起，隨著印度都市工商業文明的勃發，雕刻、建築、繪畫、工藝等的藝術表現隨之而起，遂打破往昔不摹擬佛陀本相的觀念，開始普遍地塑造佛像，以為供養和禮拜。以尊像的製成和崇拜為中心的大乘佛教，因而由印度逐向各國跨出佛像造相的文明腳程。

　　源發於印度的佛教信眾，在造相上，首先就倚其民族傳說中的明君聖主「轉輪聖王」、「三十二相」、「八十種好」造型上的理想美，來摹寫釋迦的法相，在常人通有的外觀上，以宗教寓意加以變貌，使觀賞者在揣擬超人格的佛陀生命時，無涯地寬放其在現實世界中有限的認知和感受底的心靈基調。

　　如同Dr. G. Malalasekera所寫的：
　　「……佛像不過是一個象徵、符號、代表，有助於觀想和回憶佛陀而已。對於崇拜的宗旨來說，像之有無是無關緊要的。但一尊佛像，一張圖像，或一些象徵性的物品，對於集中心念是很有幫助的。……佛教行者在對佛像禮敬時，喜歡在自己心中憶起大師活生生的形貌，以使得他個人深虔的崇拜行止，成為銜繫彼此的具體經驗。……佛陀雖遠逝了，而其感化力量，如水之涓滴，持續而綿長地遍達世人的心靈深處！」

　　佛像造相由古而今，由印度流佈東方日、韓、緬、泰、棉、柬埔塞以及中國，依各國的文化氣質、民族情性、地理風貌，乃至主導造相工程的政治力量與實踐造相的技藝景境，分別展現依時、依地、依人，風采各異的佛像造相；若不能回溯與品味「緣起性空」的教理精髓，以為造相上最高的抽象法則，各地又如何因應造化出如此繽紛的造型風貌？而佛像又如何凝駐當時當地人們普遍認同的造相特色，成為信徒禮敬情意上的依憑，下文試作探討。

二、佛像造相風格之流遞
　　印度佛像早期的造相風貌，深受希臘文化的影響。
　　公元前三二六年，希臘馬其頓國亞歷山大王東征波斯後，曾入侵印度西北，希臘文化因而流入印度，它與傳統的印度文化重作結合，凝作一種嶄新的藝術表現，也就是藝術史所稱的犍陀羅風。

　　而在公元前三二二年建立的印度孔雀王朝，到了阿育王時，他感於戰爭的悲苦，皈依了佛教，以虔敬的宗教信仰揉和王權的統治；佛教藝術就在阿育王的倡議下，始有前所未有的發展機會，繼而巽伽及安達羅王朝均極力闡發。就在孔雀和巽伽王朝相與積累，且成就豐碩的藝術基礎上，犍陀羅藝術隨著大乘佛教的興起以及迦膩色伽王朝允許人民禮拜佛像的宗教儀式，而開始出現佛像雕刻，佛教因而成為有深厚圖像傳統的宗教，從此，過去釋迦尊者曾經跋涉說法的地方，也就是以恒河為中心的中印度，受此刺激，也開始製作佛像；但這些地方未受希臘樣式的影響，其佛像乃以純粹的印度樣式發展，其代表性的美術風貌史稱秣菟羅。

　　印度佛像兼涵了犍陀羅、秣菟羅的美術風貌，有幾個主要的造型特色：
　　1.曲線造型，蓮花端座：希臘人側重於表現人體美的文化傳統，很快地被印度吸收，還融和了大自然間動物、植物、花果等鮮活的線性，優雅地昇騰了其幾何性的造型特質；別出心裁地圓成涵帶印度風的佛像雕刻，而承載佛像的「蓮花座」，屬禪定坐姿，主要是在傳達佛陀說法或悟道時莊嚴而肅穆的氛圍。

　　2.靜穆崇高，象徵法義：印度佛像借鑑了古希臘藝術靜穆崇高的美學準則，但超越了希臘造相人神同格的人間性，緣佛教即人成佛，佛在人間等的宗教法義，以象徵意涵濃郁的造相程式體現佛像。比如：坐立的姿勢有「安逸坐」、「蓮花座」，佛祖的型式則有「舞王相」、「智慧相」，再者佛的手勢通稱「手印」，它也是用來表現特定的宗教語言，如施捨、慈悲或說法；至於，佛的面部表情，一般為低眉垂眼，目下無塵，以表露佛陀五蘊皆空，寂然觀照的內心世界。

　　3.輕柔典雅，清透無掛：印度國地處亞熱帶，多民族的傳統情性多能歌善舞，其藝術表現，尤以擅於從枝葉蔓妙的自然習性和花朵綻放的優美曲線中，揣擬造型上的文化特色，也從舞姿翩飛，輕紗薄裙的韻致中，體現心無罣礙，外不多累，印度化的裸體與半裸體的雕像形貌。

　　佛教約在西元三世紀時，經絲路東傳，才把佛像造相的樣式傳入中國，約在一四○○年以前，再由中國經朝鮮，或直接傳到日本。
　　西元一、二世紀左右，印度貴霜王朝，印僧入吳，首次將佛像與佛畫引進中國，時有「曹衣出水」之說，畫衣紋綢褶如貼在身上，就是遵照犍陀羅美術的風格。五胡十六國時中土最初製作的佛像，從現存極少的古式金銅佛像的遺品可窺知，其表現亦仿自犍陀羅式的造型。而其中足以肯信的一點：追念世尊，由記號或象徵物發展到具足三十二相特徵，造形化了的形姿，例如：肉髻相、白毫相、手足指間的漫網相等，已有了身體上的特徵──印度佛像傳至中國時的造相思想，並非出自歷史或倫理意念的容姿，而是作為佛陀，純粹理想化的釋迦尊者的形貌。

三、佛像造相與藝術造境
　　1.印度東傳的石窟造像
　　佛教石窟起自印度，為僧侶苦修之用。安達羅王朝的阿梅多，素有「東方藝術之宮」的美稱，自西元前二世紀至七世紀數百年間逐次開鑿，以壁畫著稱，為印度美術之精華，係最早發現的石窟。

　　石窟，又稱石窟寺院、石室、窟寺、窟院或窟殿。即將山岳之岩質斷崖鑿成洞窟，並安置佛像以為寺院者。
　　石窟的內部，遺存了豐富的佛像雕刻、裝飾和壁畫，充分地展現了佛教藝術的綜合風貌。而石窟一般多建築在人跡罕至的深山幽谷或大漠的荒丘，為僧侶們清修和禪坐所，而石窟裡的造像則是為佛教僧徒，乃至是護持佛法，供養法師的信眾頂禮膜拜之用。

　　我國石窟開鑿，依目前所發現者推知，約在前秦建元二年（三六六），由沙門樂僔於敦煌鳴沙山試鑿開始，直至十五世紀，歷時千餘年而不衰，其分布遍於中國西部、北部，自新疆之高昌、庫車，甘肅之敦煌、天水，及南北二石窟，大同雲岡、洛陽龍門、太原天龍山、河北河南之響堂山、濟南千佛崖、南京棲霞山、杭州飛采洞，以至遼寧萬佛洞，甚而麥積山、炳靈寺鞏縣、四川廣元千佛崖、杭州西湖等，佛像造相藝術在內陸中國遺存之豐與彌值細究之況，由歷代諸種規模可見一斑。

　　2.佛教法義與中國雕塑傳統相會，在佛像造相上的文明表徵
　　秦漢以前，起碼遠自殷商，雕塑在中國已充分地發展到：在純熟的寫實技藝上表達物象，又出乎心靈上抽象的寫意境界，以殷商時，蹲坐的石虎為例，它雄偉而凜立的風姿，依著石塊的堅硬材質來傳遞，還是表達得生氣活現！又以一九七八年在湖北隨縣曾侯乙墓出土的戰國（公元前四七五年～二二一年）青銅尊，尊高30.1厘米，口徑25厘米，盤高23.5厘米，口徑58厘米，尊置於盤內，兩件器物風格一致，口沿裝飾為多層套合的鏤空蟠螭，腹部、底部鑄龍形和豹形紋飾；鏤空幡螭雕工細緻，繁複驚人，整個器型又堂正而壯美。

　　單從這兩件中國早期，鬼神時代的雕塑作品所表現的器物風貌寫意、精美而落落大度的神色，就不難揣想殷商以前，中國人已具備的造型基礎，漢時霍去病墓前的「匈奴踏馬」，以至秦俑的大量出土等所展現的雕塑能耐之高，就真是不足為奇了。

　　手藝家憑木、石、泥、銅等材料，增、益、減、損，增減適度地來創作形象，在中國雕塑倚造型為其精髓的文化傳統上，融入超人間性的佛法法義，西傳的佛像造相，因藝術造境，以性靈、生氣、寫意等非現實性的創作特質，和佛法空性無我的法理，交相應和，因緣契機，而在各國佛像造相的文明工程上，中國佛像因中國文化儒、道、玄相與迸觸的思想風潮間，以中國特有的文明風采，展現境界高遠的造相氣質。

　　3.北人樸純的真性，真心專注地汲取中國文化高竟景境的滋養，為佛像造相開拓曠世奇偉的人文風貌
　　在中國壯麗且無比優雅的大地山川裡，蘊育且涵養了中國文化生活多采的內容，由建築、寺院、造園、器物、用具等舉凡視覺以及視覺背後發乎的心靈視點所涵括的一切，稱作景觀雕塑整個的文化景境，悠遠而耐尋。

　　五胡亂華時，胡人入主中原，出自大漠沙地，體魄威武，心靈樸純，一觸接到中國文化豐富而極其生活化的內涵，深有感動，進而下大決心，徹底漢化。此舉最為有名的是北魏孝文帝所推行的華化政策，太和十年（四八六）正式採用中國天子袞冕禮服上朝，太和十七年（四九三）遷都中原的洛陽，更全面地禁止胡服、胡語、獎勵胡漢通婚，並改國姓「拓跋」為元。其先祖文成帝時，即運用了佛教造相的大工程，來彰顯北魏君主強大懾民的威權，令高僧曇曜法師督建雲岡的五大石窟，五尊大佛完成於和平年間（四六○～四六五），主尊皆高達十數公尺，分別代表了北魏開國時的五位帝王。

　　這些大佛雖受印度秣菟羅乃至笈多初期或中亞樣式，甚且犍陀羅樣式的顯著影響，但卻可以在北魏拓跋民族雄才大略，俐落明快的造型美當中，品味到中國文化沈著含蘊中有佛法超然的洗練與極其人間性的自在和圓融，政治用意與其揮動的人力、財力，在透過造型文化追訪新世代文明境界的新風尚中，成了不可或缺的發展階梯。

　　中國的大地是博愛的母親，透過佛法無私的搖籃，既人間又非人間地，懷養出人文與自然融涵一調，智慧而健康的文化新意，拓跋民族但屬其一。

四、北魏雲岡二十窟大佛樸實、健康、深刻而圓融的造相風貌，其後為中華文化所蘊涵的新機點
　　雲岡二十窟為世尊牟尼相，細長圓睜的雙目已跳出傳統舊佛像眼目垂視的神色，以寬然靜笑，意味悠遠的風采，千餘年來，坐看古往今來生滅流轉的宇宙與人生！

　　大佛樸實、健康、深刻而圓融的造相，是時局紛亂，人心惶惑，整個社會混亂失序的精神大皈依──社會失序、心理失序、整個文化社會的大結構更是失了大序，人心底層的惶惑，敏銳地凸顯在藝術家出塵的情懷與創作的性靈裡──獨抒性靈，不拘格套，這股落落灑脫的風息，尤其飄零在當時甚能把握自然浸瀋趣味的放逸書風，而這樣自覺於性靈美的真精神，寄寓在為藝文而藝文的理想境遇裡，卻是連通而沈澈，自在而靈動地激盪著藝文人潛藏無盡的創作才情！「建安風骨」、「建安七子」、「世說新語」、「典論論文」、「文心雕龍」、「詩品」、「昭明文選」、「洛陽伽藍記」或「顧愷之」、「宗柄」、「王羲之」、「竹林七賢」等，在中國文化史脈間，因人成事，因名表徵的藝文蹟業，難不是因巧成書？不的，是人類文明史上，整個社會文化格局易位、昇華，逆增上緣的一次大遇會。

五、結語
　　型屬環境的代言人。歷代人類大明的成績單都歸結在型自身的形貌，像黃山上的松，寒冬的梅，歲時的清蘭，文雅的中國竹，因自然的正氣搓洗下它們動人的形色；去蕪存精，迎對時或恐嚴厲，存續下的，確是簡明切要，且久遠可長；佛像在中國，如同它在其它國度般，因當地的大自然，因當世的文明，因當時的文化特質，被搓洗出純屬於中國的型。

　　佛像以禪定的心姿，安坐中國信眾的信仰深處，以人心追訪佛心，以藝心圓融佛境；佛在人間，即人成佛的修行之道，脫去政治、社會、人情、世理的拘縛，還望人人有願，當下領納，定慧自如！

　　佛像無相──惟藝術能造境，且直心、靜慮，恁佛法與藝術，法藝與技藝，相濡以沫，於禪定般如一的境地。

原載 《佛教藝術創作研討會論文集》頁7-13，1992.8.7，台北：國立藝術學院傳統數研究中心

石窟、佛教藝術、北魏佛像

收錄於《楊英風全集》第15卷：文集III
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