藝術原為生活過程中自然的產物，雕刻藝術更藉著立體形相來反映當時社會所蘊涵的精神與文化程度。
　　從中國藝術史上觀察，我們不難看出，從南北朝開始，一股新生的力量注入了中國社會，使當時的藝術產生前所未有的蛻變，而這股新生力量便是佛教的傳入。佛教精神在當時社會的宏揚，以及落實在民間生活虔誠的信仰，使當時的雕刻、器皿、書畫及文學，都煥發出追求極致的精神境界，於是雲岡、龍門的佛雕、敦煌的壁畫，至今觀來，依然散發出震憾人心的美感，這種美感除了是巧匠精緻手藝的雕琢，更重要的是，他們感受到了當時社會環境所孕育的莊嚴平和之氣，這種莊嚴平和氣氛的源由，便來自於當時盛行的佛教正教精神。

　　何謂佛教正教精神？我們又如何觀照出這種精神的發揚呢？我以為，最直接有效的方法，便是從當時佛像雕刻去尋思佛教的精神了。在旅美收藏家陳哲敬先生蒐集的中國古佛雕中（見覺風佛教藝術文化基金會出版之《中國古佛雕》），可以非常明顯地看出，從北魏至宋的佛雕，尊尊都散發出一種出自內心自省，對生命喜悅自覺的慈悲之笑，這種悲天憫人的微笑，在佛像半閤的雙目、微揚的嘴角中隱現，這微笑絕不是人類滿足衣食生活後的笑容，而是人感受到佛教「大智、大悲、大雄力」後所散發出的圓融淨化精神之笑。更令人驚異的是，這圓融淨化的境界，在佛教精神裏，全然出自本心本性，無需假借外力尋求。在涅槃經中論菩薩修大涅槃所得智慧功德時，云「……云何為知？知無有我無有我所；知諸眾生皆有佛性；以佛性故，一闡提等捨離本心，悉當得成阿耨多羅三藐三菩提。」（案：「阿耨多羅三藐三菩提」為Anuttara-Samyak-Sambodhi的譯音，意即無上正等正覺，就是最高最完整，修得佛果之意）因此，在佛教精神裏，一切眾生皆具佛性，只要求本心、本性，去體會發現萬事萬物純然之美，即可得正果。此外，佛教精神還強調萬物生靈一律平等，無論是弱禽猛獸，還是自詡為萬物之靈的人類，在佛之法眼下，皆是平等的。是故著名佛教壁畫薩埵那太子投身飼虎、尸毗王割肉救鴿，佛的哀憫，不僅是人的生命，也包括了動物的生命。

　　這種哀憫眾生、萬物平等，訴求本心本性的自覺自省，轉化到藝術的創作，自然散發出一種純樸、自在、莊嚴平和而又雄健的中國造型之美了。觀諸南北朝、隋唐乃至宋朝的形制器物，從佛雕、唐俑、宋瓷中不難窺出皆是緊扣著當時社會環境所製作出的藝術精品。

　　混亂的南北朝，人民在飽經戰亂的黑暗生活中欲尋求心靈的寄託，佛教的傳入，適時提供人民精神的依託，但外來的宗教形之於佛雕的藝術中，仍未脫印度犍陀羅高鼻深目的造型。隋朝的一統，大唐的盛世，印證於佛雕，呈現出一種圓熟怡悅、自在從容的盛世景象。令人注意的是隋唐的佛雕，造像圓融豐碩，裝飾華麗繁複，流轉圓融的線條已將佛像徹底漢化了，因此對信徒而言，格外感到親切慈悲。加上高宗、武后時期政教合一，佛教勢力達到鼎盛，不僅莫高窟的繪畫、雕塑盛況空前，各種大幅淨土變（阿彌陀、藥師、彌勒和釋迦）和經變（法華經、維摩經、華嚴經、父母恩重難報經）繪畫，也充分表現唐藝術家的想像力和美感。經由唐代絢爛外揚，宋朝的空靈韻秀彷彿是從絢爛歸於平淡的沈穩內斂。在佛教「色即是空」的內省自思中，宋朝的藝術開始對形式與技巧做更大的捨棄，這將引領中國人進入更深沉靜觀的精神境界，因此宋瓷把形式、色彩降到最低限度，捨棄唐朝以前繁華縟麗的裝飾，徒留造型的純美，把形而下的器物，提昇到形而上的精神追求了。此時，中國的藝術發展至最高峰，中國的造型藝術也至純樸自然、莊嚴平和的形上世界了。惜元人入侵，外族勢力抵毀了華夏正統，佛教也隨之沒落，民間道佛雜揉，藉由神鬼的信仰，求自身安危之庇佑。圓融淨化的純精神境界，一下子降到禍福之祈求，發之於佛雕，也隨之世俗化了。今之台灣佛雕，多沿襲清朝技藝，不僅無法窺得佛教鼎盛的佛雕藝術，更無法從佛雕的造型藝術揣測佛教移風易俗，感入人心的動人魄力了。

　　今之社會混亂暴戾，人心浮動，崇尚功利，在有心人士一再呼籲恢復中華文化，清根去污，把昔日中國最美好精緻的文化來豐富我們的精神生活，匡正救弊社會不良之風氣，個人以為，要復興中華文化，唯先取文化中最精彩動人的部份著手，而這最精彩動人的文化就是曾在南北朝、隋唐乃至宋朝大放光芒之佛教正教精神，藉推動佛教正教精神──即無私、無我、眾生平等──才能使我們的環境孕育在莊嚴平和的風氣中，在莊嚴平和的環境中生活，人民才能消弭戾氣，彼此禮讓，再創中國歷史文化的高峰。

1989.10文稿

佛雕藝術、中國古佛雕、感想

收錄於《楊英風全集》第15卷：文集III
頁數：319