我國上古的藝術型態，多是傾向於以德育來代替美育；或者說早期美學尚處於萌芽時期，藝術的中心命題仍然是圍繞在：對事物本源認知的哲學思想及對制度的讚歌，使藝術表現成為政治、軍事、經濟、道德的形象化。這些美學思想的闡發者仍是以政治家、教育家為主；使美德、美政與藝術內容所承載的意義分不開。《國語》中即載有伍舉諫君之言，認為：「夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。若於目觀則美，縮於財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？」。此時美、善的關係仍是對等的。這種和同的概念深深地影響著當時的形式美。

　　從美術史的連續性及質變來考察，上古藝術的美感價值反不在於其載道的功能，而是優秀的民間藝匠們將其練達真樸的情感與技巧灌注於作品中，煥發出動人的生命語言。我們可以認知到當時這些政治家、縱橫家、教育家的深談高論並不能普及至尋常百姓家，故而先秦的美學思想，多是在朝或仕宦者間討論、風行，與當時藝術創作並無重大的結合；甚而有「美之為美，斯不美矣」的反詰，將審美的統一性、同質性的迷思打破。老莊思想開闊的河漢天地為藝術開展了一道心靈視窗；在後世文藝論述中《老莊》中的核心理念成了不可或缺的構築。

　　有漢以降，論道、論文藝之述作，幾乎已相互交融，無法清晰地指出何者為哲學，何者為文藝理論。王充的《論衡》是由邏輯思維中去探討論證方法的一部作品，但其構思過程，又被劉勰引入為「神思」的範圍，作為文藝創作的動力。漸漸地，更多的文藝理論從更早的著作中去探索其精神性，作為審美觀念的資糧，在這一點上正統儒學所提供的現實倫理結構，是很難以滿足這些探尋者的脾胃，於是老莊思想中「大巧若拙」、「大象希形」、「大音希聲」的有無相對論證，及外在形體的釋放，精、氣、神的重視，遂提供了文藝理論更自由的創作空間。《文心雕龍》中提出了「思理為妙，神與物游」、「神用象通」等，連結了精神思維與創作間的通徑，東晉名畫家顧愷之曾云：「妙畫通靈，變化而去，亦猶人之登仙」，無非是進一步將創作時奔湧至的靈思，解釋為不可知精神力量的牽引。後世畫人亦將「畫神於形，以形寫神」奉為完美創作的定則。

　　老莊思想中的宇宙論相應和了藝術的範疇論，掙脫了禮教中束手縛足的規條，向更邈遠的時空中擴延。然而老莊思想的宇宙論及自然律則的詮釋之精髓，乃是掇取自《易經》的基本架構。所謂「古者包義氏之王天下也，仰者觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦。」所以易象之產生，乃是綜理先人對於自然界縝密的觀察及轉化成為抽象思維的符號而成。而《易經》中綿密相和、層疊交掩的演化現象，形成的「終下復始」的循環論證，亦引領了中國文化思想導向相對成倫及對客觀物質世界圓熟的面對態度。

　　就易象之基本圖案對中國美術之深遠影響而言，直可謂無所不在。天地間飽含最多意象可能性、卻又最單純的幾何形圖案即是「圓」，而太極圖在圓中分出兩儀，卻必相生成互消長，對應無缺，再現自然及生活中的幾何圖形和數何比例，相信世上無法再找出比太極圖更完滿妥貼的圖案了。而圓形不但是中國人最鍾愛的造型，甚至「圓」也構成了中國人的哲學核心、生命願望和人格典範。太極中以圓周的相對應線性函數劃分了陰、陽，此乃一切生命衍生之所在。而兩儀之外為八卦，就其運用的基本元素而言亦是三段最單純的直線，輔以分合兩種變化，便概括了自然界最重要的現象表徵。愈向外推演，符號的意涵愈豐富，畛域也愈精細，充份表現現象界生動而又和諧的節奏。

　　僅從此易象中，便可呼應中國傳統美學之基本大廓。如線條的重要性：中國人可謂是一最擅用線條的民族，世界上唯有中國文字，將線條作為審美對象，而淋漓盡致的發揮，不但歷代在書體上有所變革，連每種書體都各具多元化的線條風格及用筆形式。此外，陰陽、分合的觀念影響了水墨畫中的造「勢」，由開合轉承、虛實對應的佈局；小至處處用筆均須講究抑揚頓挫、乾濕濃淡、輕重緩急、剛柔互濟，此均示現了卦象萬殊一本的理念。

　　易象的抽象思維，至道家思想匯成一溯源的邏輯，即「人法地，地法天，天法道，道法自然」，這種核心思想構成中國藝術「外師造化」的自然觀，同時揭櫫了分異和同，觸類旁通兩項創作要義。黃侃在《文心雕龍札記》中認為：「尋心智之像，約有二端：一則緣此知彼，有斠量之能；一則即異求同，有綜合之用，由此二方以馭萬理。」他將創作的心用，超越了身觀的限制，不論術家是感物造端或憑心構像，總不出「神思」二字，所以藝術創造應是抽象思維和形象思維的融和。
　
　　魏晉時期，政經的環境極其動盪困阨，惡劣的現實逼迫了人們向更接近生命本源的核心探索，希望能找出一處可供依皈的前景。最敏銳的文藝家們在此時益加「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛」，甚至加倍地浪擲其情感因素，以「思涉樂其必矣，立言哀而已嘆」的大喜大悲，來對其面臨的離亂世代，作無奈的反撲。以至「神思」此一觀念，被曲解為自由翻騰的空幻意念，形成浮濫。奇特的想像境界是很容易塑造的，但要用嚴格的審美語言來傳達，並達到某種令眾人理解的認知效果，就相當困難了。過份強烈的個性特徵和情感因素，很難達到「寓變化於統一」的共鳴之效。

　　這個時機恰是大乘佛學傳入中土的成熟期，具有覺性的平等心，適時地化導了我執世界的無常流變，因此在文人名士間掀起了研讀經典的熱潮。而一般民間由於直接面對無情的戰禍更深刻地感受有為法的虛幻，崇信者日眾。六祖曾開示：「大圓統智性清淨，平等性智心無病，妙觀察智見非功，成所作智同圓鏡，五八六七果因果轉，但用名言無實性，萬法流通自在，不起愛憎，觀照一切法，平等無二。」這種梵我如一的真如境界，何其澄觀澈達。

　　佛陀已證悟人生之實相，將所證之法用來啟迪一切眾生，斷一切煩惱，證無上菩提。此般若思想導引人們面對所關照的一切事物，均能拿出大雄之智慧，將生命力擴延出去。去囊括、滲透宇宙的整體，亦即為「大梵天」。

　　《滅惑論》駁斥道教時認為：「夫佛法練神，道教練形，形器必終，礙於一垣之裏，神識無窮，再撫六合之外，明者資於無窮。」劉勰認為：佛教所要追求的是精神，而道教則偏重於形體，精神世界是可以無窮盡的，但形體卻是時時可能幻滅的。所以，「大梵天」不僅是宗教情操，更是一個不可思議的現量境界。所謂「佛曰：不可說、不可說」此不可言詮之境，顯然是不能將之涵攝在理智主義的範圍內，而是事事靈動，物物關照，法不孤起，仗境方生的。所以可在極渺小中呈現無量，一微塵中，容納三世諸佛著現。此時一切現象界、物質世界（即色界）已不再牽動真如本性。因為思維層次的進展，已跨越了生命現象和時空的範限，將價值論斷提升到更高層，解脫了一切相對的分別智，甚至於苦樂生死。

　　佛學中深奧而究竟的智慧，自此全然融入中國人的性靈識田中，構成中國文化中最深澈的精神底層。這個新契機，亦將中國藝術順勢利導至更高的精神意涵中，摒棄了追尋「形似」的階段，而崇「中得心源」、「萬法唯心所造」，故而在世界各民族之中，惟有中國人深得「於無處有」、「空中妙象具足」之三昧，不論在繪畫、戲劇、舞蹈、詩歌、音樂上，均有獨特意趣的成就，此不得不歸於先秦「易」、「老」思想對於中國文化之宇宙觀有構象之功，及魏晉之後釋家教義對於美學境界之提昇。

　　謝赫的「六法」以氣韻生動為第一要義，乃是重視意存筆先，以合造化之功，使繪畫從技巧的審美感受中，進入唯心的情境，亦即超迷物象之外，直探其精神。這些美學理則多來自前述宗教、哲學的陶冶所致。映現於藝術領域中，後世山水畫中得「留白」、劇場中的時空象徵、宋瓷的清明無華……，均足以傳達中國傳統民族美學風貌之特質。

1989.9.22濟南山東大學周易研究中心劉大鈞教授之邀，於「易經與科技美學學術交流會」提出之論文
載於《龍鳳涅盤──楊英風景觀雕塑資料剪輯》頁43，1991.7.26，台北：葉氏勤益文化基金會

易經、佛學思想、傳統藝術

收錄於《楊英風全集》第15卷：文集III
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