巨靈之歌
創作自述1975/02/10
楊英風∕口述 劉蒼芝∕撰寫
讓雕塑在原野上生長
把雕塑在都市中屹立
雕塑家們終於唱出了
仰望一片天空的快樂
它們碩大、簡單，如古代原始民族棄置在荒郊野地的神秘祭壇。它們樸實、自然，如久經風雨剝蝕所殘留的古老岩石。然而，都不是。事實上，它們是現代雕塑家們精心構造的雕塑作品，以堅實的骨肉，頂天立地，共風雨的呼號，迎太陽的照耀，像亙古不變的巨靈，歌唱著自由，溝通天上人間。
謙卑與默默無名的位置
「我希望我的作品，能在森林裏、山野裏、大自然裏，找到它謙卑、默默無名的位置。」阿普（Arp, H. J.）這位偉大的雕塑家，面對禁閉著他無數作品的畫廊，曾如是表示。亨利‧摩爾（Heny Moore）這位曠世雕塑奇才，也喜歡把作品擺置在野外、公園。（見圖六）
很久以來，這一直是雕塑家們說出及未說出的願望；拋棄畫廊裏平整均衡的枱座、溫暖的燈光，跑到野外或街頭，把作品立在那裏，任憑風吹、雨打、太陽晒。擺脫美術館熱鬧高貴的保護，找一個自然中默默無名的處所停息。雕塑家們這種從畫廊、美術館、藝術館的創作，走到野外、街頭、甚至工廠的創作，其中有多少掙扎與歷鍊，又有多少心境與意志的完成，乃是無法計量的。
雕塑家與雕塑品的野宴
一九五九年的某一天，維也納的南方，聖‧瑪嘉雷頓村，晴空萬里。三十六歲的奧地利青年雕塑家，卡普蘭──站在陽光下，對著眼前的景物發呆。
這裏是一個巨大的採石場，有千年的歷史，石塊由人工打鑿下來之後，留下無數立面一五公尺～二○公尺高的陡直岩壁，把石場圍成一個斗狀的窪地。剝蝕龜裂的岩壁間，隱約可以讀出鐫刻上去的採石工的名字縮寫，和採石的年號，年代久遠的，可追溯到羅馬時代。從這裏採下的石頭，供給附近或維也納的教會及住宅，作建築材料，不然就是造雕像用。石頭色白，質地不十分堅硬，可以用簡便的工具任意打鑿。
卡普蘭想：就是這個地方，沒錯。把雕塑家們找來，在這裏一起工作，利用這石材與岩壁，做幾件石雕。並且，做完了不搬走，就像把孩子留在他們母親的身邊，把石雕的作品也留在岩石的旁邊。
不久，就在這一年中，卡普蘭果真在這個採石場上，舉辦了世界第一次的雕塑野宴（Sculpture Symposium），這個維也納南方的聖‧瑪嘉雷頓（St. Margarethen）村落的採石場，頃刻間聞名世界。
雕塑家結伴相繼來到，在風雨烈日下展開工作、友誼、娛樂，乃至於生活的全部活動，有如進行一場日夜不息的野宴。卡氏是個嚴謹的天主教徒，心中卻燃燒著像十九世紀的梵谷般的熱情，渴望藝術家們能完全站在友愛平等的基礎上，建立一個生活的、工作的、思想的、原始理想國。
卡氏雖然不是第一個把雕塑搬到野外的作家，但是他卻是第一個糾集雕塑家們做一種聚會式的創作，共同進行工作、研究、生活的雕塑家。雕塑野宴（Sculpture Symposium）的創設，不但做到作品的集合，可貴的是，也做到了「人」的集合。不但是作品的野宴，更是雕塑家的野宴。不能不算是一項恰合時宜的突破。（Symposium一詞係古希臘的宴會、飲酒、談論的意思，後來，有集約性的作家作品討論會、發表會都用它。）
自一九五九年這次以石材為主的石雕野宴開始，雕塑野宴如烈火燎原，燒熱了世界各地漸趨冷漠的雕塑家的心。特別是德國、奧國、南斯拉夫、捷克、美國、日本等地，每年都輪流舉辦各種材料，各種主題的雕塑野宴展；如鋼鐵、木材、水泥、岩石。然而跟初次稍有不同的是；工作與作品不一定是在野外、草原或丘陵上。市鎮的公園、廣場、或工廠，也很快的成為雕塑家們，和其作品的最佳工作場地和展示場地。他們、它們，開始真正的進入人們真實的生活裏。當他們工作時，笨重粗糙的材料到處堆積，敲打鑽鑿的聲響四方擴散，一群群圍觀的人們開始評頭論足，孩子們好奇的比手劃腳。卡氏笑著說：「我們的目的是要當地的人參與、關心，讓他們瞭解我們，也讓我們瞭解他們，大家協力美化環境，使雕塑成為社區永久的一部份。」
「再說……規模龐大的道路，急速出現，大廈紛紛相競矗立，我們的生活空間在急驟的改變，雕塑家的空間觀念也非改變不可；個人工作室式的製作，及神聖的工作室製作意識，已經不合時宜了。而且，美術館、畫廊，定期的展覽是極有限的。光是選拔作品，然後又拆了去，怎麼能容納年青人那種充沛的創作才情與慾望呢？」
是的，時間與空間不斷在改變，雕塑家們，窒息與停頓在幽暗狹小的工作室中已經很久了。牆壁和屋頂，使他們隔絕了人群和大自然，見不到天空和太陽，觸不到人性鮮活的生命，除了蒼白、惶恐、不安、貧乏以外，還能有什麼、做什麼呢？如今，雕塑野宴的出現，像春雷驚蟄，喚醒掙扎已倦的雕塑家們，衝出工作室，奔向人群流動的空間，與人們共頂藍天。在山壁、原野、森林、海邊工作，把作品留在那裏，接受大自然的洗禮和滋養。跟天空對話，跟風雨呼喚、跟大海咆哮、跟人類追逐自由與光明的天性飛翔。
風雨日光完成至美的雕琢
看到那些粗粗笨笨的石頭堆砌在原野上，說它是雕塑家的作品，而且還是精心傑作，我們也許會覺得十分可笑。看雕塑家愛倫絲特（Ernst, M）給朋友的信上所寫的：「我們在大大小小的花岡岩上工作……，由於時間和冰霜氣候的關係，它們已經被磨損得十分光亮，它們本身未加處理已經是十分美好了……，因此，我們乃將雕琢的工作，留給大自然的風雨去完成，而我們只是在這些石頭上，銘刻著屬於自己的神秘符誌吧！」我們覺得好笑並沒有不對。
只要我們放眼細心觀察，像那樣的雕塑自然界彼彼皆是，毫不稀奇。而且，說老實話，它們任何一角，都要比我們人類所有最好的雕塑家所能做的還要美好，充滿生命。
宇宙本身就是最偉大的雕塑家兼最美好的雕塑素材。風、霜、雪、太陽、冰，就是它的最佳工具，它隨時用這些工具，在自己包容萬物所形成的肢體上，刻劃著屬於萬物的生命的痕跡，這就是至美至真至善的雕塑。假如您到過花蓮的天祥太魯閣一帶，您將會覺得那壯偉奇麗的山巒疊壁、飛瀑奔流，才是真正的雕塑。比起來，這幾塊呆石頭，簡直不值得一瞧。
說得一點不錯。那麼為什麼還要雕塑它呢，而且還選它為雕塑的傑作呢？
檢討一下，我們不得不承認；大自然中雖然遍佈著無數美好的作品，但是我們經常是視而不見，或見而不知。因為它們太多太久的存在，反使我們都把它們忘記。加上，近代科技商業的神速發展，我們亦捲入刻板、忙碌、奢侈、機械化的生活中去打轉，當然，麻木、遲鈍、不知不覺的隔絕了泥土與天空……。
於是，現代雕塑家們亦有感於此，便造做一些自然純樸的東西，一如在自然中所形成的那樣；幾塊堆疊的岩石或風化的岩石，殘缺粗糙（見圖一、二），不加任何裝飾，讓岩石純粹用自己的骨肉來說明自己，以樸拙的面目重現於我們眼前。這工作及工作的結果，目的是在提示我們，告知我們，去留意，去觀察單純質樸的美，把我們從偽裝修飾的薰習中拉出來，去體認坦誠的、敦實的情感與力量。從而點悟我們再發現眼前的自然之美。這些作品，不過是一項提示，或給我們一個強烈的印象，從此印象中，去對比自然，回歸自然。用看過它尚不滿足的眼睛，去看更大的世界，用關切過它的心，去關切自然更多的生命。因此，他們所做的，雖不完美，但是十分重要。此外，他們必須為自己在世界上留下一些屬於自己的生命的痕跡──留在石頭上和人們的心上。像愛倫斯特說的。
當我們知道隨時放眼用心去體察面前的事物時，我們也將是一個雕塑家。連摩爾這位大雕塑家也承認，他常常被自然中極單純細小的事物所吸引，像骨頭、貝殼、石子等，它們那些單純的形貌和生命力，給他很大的感動，甚至成為他創作造型時的靈感泉源。
閃耀在大都會的雕塑火花
「喂喂，接線生，接線生……。」
「是的。」
「請你告訴我地面上的天氣如何……我在五十樓，上面什麼也看不到……。」
這就是現代的大都會；座座高樓平地起，有它的驕傲，也有悲哀。在地面上看起來，街道成了千遍一律的狹谷；陰霾、呆板、壓迫人、透不過氣。
於是雕塑野宴的火種，很快的又從原野傳到都市。
當雕塑家衝出了工作室和畫廊，同時也衝破了一道傳統高貴的自我防線；把「藝術高高在上，超脫現實，為藝術而藝術」拋開，謙虛的跑到荒郊野地去向自然學習。也熱心地跑進都市，介入廣大人群的生活機體，去感受快樂或痛苦。
「面對這逐漸壞死的城市，能為它做什麼？」
「建築師該同意在冷冰冰的大廈與人們之間加點溫暖的東西吧！」
「高樓圍成的廣場中，應豎起一個標誌；屬於靈性的標誌，來象徵這個城市。」雕塑家們不期然地都這麼想。「而且，假如為自己打算的話，把作品立在人群當中，不必他們跑到藝術館來，而是我們帶作品走到他們面前，長期在他們眼前，像從地上直接生長出來的，不是更能發揮作品的影響力和魅力嗎？」
於是雕塑家紛紛在都市奔走呼籲，並選擇散佈火種的地方，把雕塑野宴的精神在都市燃起。
幾乎同時，建造大樓的建築師也在想：
「我們處在這樣的機械時代，蓋著如此幾何圖形特徵的建築，實在比過去任何時代更需要藝術家給我們一些人性的觸及。」
「假如一座建築沒有雕塑和畫，只是一棟房子而已，它可能非常精巧，但是它們仍然不能超越『房子』，而假裝是造型之后。」
可幸在這一天並未來遲，建築師終於跟雕塑家合作了；他們共同結合才智，為建設美好的生活環境獻身。這些建築大師，包括我國旅美名建築師貝聿銘（I. M. Pei.）在內。特別是貝聿銘先生，據我所知，他在每一棟建築中都極力探求與藝術家合作的可能性，成就非凡，對美國城市建築新里程的邁入，貢獻奇鉅。「QE門」就是貝氏找我合作的例子。雕塑是不銹鋼材料，以中國的「月門」為基形變化出來的，有陰陽、方圓相合的象徵，另一方面，也有特別為董浩雲先生的被焚毀的伊麗莎白皇后號作紀念的意義。QE是Queen Elizabeth的縮寫，圓為Q，方為E。QE門也可象徵為紐約的東西文化交流之門。雕塑後面就是貝氏為董先生建造的東方海外大廈，在紐約的華爾街。
其他，還有藝界泰斗如畢卡索、杜布菲（Dubiffet）的作品。它們屹立在那裏，以誇張的孩童似的天真、純樸安祥的造型，逗人欣然一笑，引人片刻沉思，給現代都市的神貌，點了一個有靈氣的眼睛。更促使藝術家在新生的城市環境中，獲得他們正常而合理的地位。這一把火花終於照亮了城市的街道，並賦予城市以新生命。
一塊鋼鐵的美等於一塊石頭的美
我們中國人可以說是最懂得玩賞石頭，也最喜歡玩賞石頭的民族。一塊石頭，常常被供奉在庭園裏一個顯著的位置上或客廳的水盆裏。古人玩石，悟出許多「美」的原則──瘦、皺、透、秀；在單純的石頭中，可以感覺到一個完整的宇宙。這是中國人深厚的文化所透達的境界。
西洋人傳統的玩石，就與我們大不相同。當他們發現一塊美石，一定把它雕成一座雕像或人體，來欣賞。他們不會欣賞一塊單純的石頭，他們把石頭當成材料而已，認為經過人力改造、製作的東西才能成為欣賞的對象。
如今，他們卻大有改變。一方面是他們漸漸領悟出東方文化自然之道，另一方面是他們自己有所發現。
當米羅的維納斯挖出來之後，他們才發現那斷臂部份的殘缺美，是多麼驚人。從那殘缺的地方，露出石頭的原有質地；未經琢磨的自然生命的痕跡，從這種單純美、質地美的體認中，便提昇了美的欣賞境界。自然，他們便發現純樸拙實的可貴，而開始懂得欣賞一些最單純的東西了，如一塊鐵、一柱鋼筋水泥，就像我們欣賞一塊石頭。而那鋼鐵水泥都是他們生活中所習見習用的東西。後來雕塑家把它們做部份的放大，變形，使人欣賞得更細緻、更清晰。這裏，最重要的是，這些材料來自生活，是雕塑家走進生活，經過觀察選擇後做出來的東西，使人倍感親切熟悉，而且，只要願意，人人可以效而法之成為雕塑家。
所以，當我們看到他們豎起一塊彎曲的鋼鐵，不能錯怪他們無聊，他們欣賞一塊鐵的美跟我們欣賞一塊石的美是同樣有道理的，他們沒有故意做作什麼。
圖十、圖十一中的〔天梯〕，圖十二、圖十三中的〔火鶴〕，圖十四的〔李銀座〕，都是這類的作品。梯子是他們所熟悉的，因此也可以成為美化環境的雕塑品。卡爾德（Alexander Calder）的紅色鋼鐵雕塑〔火鶴〕是他前年（七四）十月完成的新作品，捐贈給芝加哥市，立在聯邦大廈前，把空間構劃得較有變化。卡爾德今年七十八歲，是美國一位享有世界性聲譽的雕塑家（本照片係由旅居芝加哥的吳永吉醫師提供）。圖五，是加拿大雕塑家亞蒙‧瓦倫庫特的作品，以鋼筋水泥做成構體的放大，是為紀念舊金山重建局局長海爾曼先生而作；立在高速公路邊，揭示著「開發」的構造過程，把水泥的粗糙印模留下，毫不加裝飾。〔李銀座〕是日本名女雕塑家多田美波的作品，用玻璃做成。該銀座是我國旅日著名高層建築師郭茂林先生所建。這些雕塑，人可以進出其中，跟城市很恰配，跟人也很親近，是真正從畫廊走入人群的作品，給現代都市增添無限的光彩。
從田園到都會，近代雕塑逐漸成長、茁壯，它們載著雕塑家和建築師的理想，也刻下它們生命的符誌。而雕塑家和建築師，如今已經把它們給成一個能夠「給予」更多的巨靈。
讓雕塑在原野上生長
把雕塑在都市中屹立
雕塑家們終於唱出了
仰望一片天空的快樂
它們碩大、簡單，如古代原始民族棄置在荒郊野地的神秘祭壇。它們樸實、自然，如久經風雨剝蝕所殘留的古老岩石。然而，都不是。事實上，它們是現代雕塑家們精心構造的雕塑作品，以堅實的骨肉，頂天立地，共風雨的呼號，迎太陽的照耀，像亙古不變的巨靈，歌唱著自由，溝通天上人間。
謙卑與默默無名的位置
「我希望我的作品，能在森林裏、山野裏、大自然裏，找到它謙卑、默默無名的位置。」阿普（Arp, H. J.）這位偉大的雕塑家，面對禁閉著他無數作品的畫廊，曾如是表示。亨利‧摩爾（Heny Moore）這位曠世雕塑奇才，也喜歡把作品擺置在野外、公園。（見圖六）
很久以來，這一直是雕塑家們說出及未說出的願望；拋棄畫廊裏平整均衡的枱座、溫暖的燈光，跑到野外或街頭，把作品立在那裏，任憑風吹、雨打、太陽晒。擺脫美術館熱鬧高貴的保護，找一個自然中默默無名的處所停息。雕塑家們這種從畫廊、美術館、藝術館的創作，走到野外、街頭、甚至工廠的創作，其中有多少掙扎與歷鍊，又有多少心境與意志的完成，乃是無法計量的。
雕塑家與雕塑品的野宴
一九五九年的某一天，維也納的南方，聖‧瑪嘉雷頓村，晴空萬里。三十六歲的奧地利青年雕塑家，卡普蘭──站在陽光下，對著眼前的景物發呆。
這裏是一個巨大的採石場，有千年的歷史，石塊由人工打鑿下來之後，留下無數立面一五公尺～二○公尺高的陡直岩壁，把石場圍成一個斗狀的窪地。剝蝕龜裂的岩壁間，隱約可以讀出鐫刻上去的採石工的名字縮寫，和採石的年號，年代久遠的，可追溯到羅馬時代。從這裏採下的石頭，供給附近或維也納的教會及住宅，作建築材料，不然就是造雕像用。石頭色白，質地不十分堅硬，可以用簡便的工具任意打鑿。
卡普蘭想：就是這個地方，沒錯。把雕塑家們找來，在這裏一起工作，利用這石材與岩壁，做幾件石雕。並且，做完了不搬走，就像把孩子留在他們母親的身邊，把石雕的作品也留在岩石的旁邊。
不久，就在這一年中，卡普蘭果真在這個採石場上，舉辦了世界第一次的雕塑野宴（Sculpture Symposium），這個維也納南方的聖‧瑪嘉雷頓（St. Margarethen）村落的採石場，頃刻間聞名世界。
雕塑家結伴相繼來到，在風雨烈日下展開工作、友誼、娛樂，乃至於生活的全部活動，有如進行一場日夜不息的野宴。卡氏是個嚴謹的天主教徒，心中卻燃燒著像十九世紀的梵谷般的熱情，渴望藝術家們能完全站在友愛平等的基礎上，建立一個生活的、工作的、思想的、原始理想國。
卡氏雖然不是第一個把雕塑搬到野外的作家，但是他卻是第一個糾集雕塑家們做一種聚會式的創作，共同進行工作、研究、生活的雕塑家。雕塑野宴（Sculpture Symposium）的創設，不但做到作品的集合，可貴的是，也做到了「人」的集合。不但是作品的野宴，更是雕塑家的野宴。不能不算是一項恰合時宜的突破。（Symposium一詞係古希臘的宴會、飲酒、談論的意思，後來，有集約性的作家作品討論會、發表會都用它。）
自一九五九年這次以石材為主的石雕野宴開始，雕塑野宴如烈火燎原，燒熱了世界各地漸趨冷漠的雕塑家的心。特別是德國、奧國、南斯拉夫、捷克、美國、日本等地，每年都輪流舉辦各種材料，各種主題的雕塑野宴展；如鋼鐵、木材、水泥、岩石。然而跟初次稍有不同的是；工作與作品不一定是在野外、草原或丘陵上。市鎮的公園、廣場、或工廠，也很快的成為雕塑家們，和其作品的最佳工作場地和展示場地。他們、它們，開始真正的進入人們真實的生活裏。當他們工作時，笨重粗糙的材料到處堆積，敲打鑽鑿的聲響四方擴散，一群群圍觀的人們開始評頭論足，孩子們好奇的比手劃腳。卡氏笑著說：「我們的目的是要當地的人參與、關心，讓他們瞭解我們，也讓我們瞭解他們，大家協力美化環境，使雕塑成為社區永久的一部份。」
「再說……規模龐大的道路，急速出現，大廈紛紛相競矗立，我們的生活空間在急驟的改變，雕塑家的空間觀念也非改變不可；個人工作室式的製作，及神聖的工作室製作意識，已經不合時宜了。而且，美術館、畫廊，定期的展覽是極有限的。光是選拔作品，然後又拆了去，怎麼能容納年青人那種充沛的創作才情與慾望呢？」
是的，時間與空間不斷在改變，雕塑家們，窒息與停頓在幽暗狹小的工作室中已經很久了。牆壁和屋頂，使他們隔絕了人群和大自然，見不到天空和太陽，觸不到人性鮮活的生命，除了蒼白、惶恐、不安、貧乏以外，還能有什麼、做什麼呢？如今，雕塑野宴的出現，像春雷驚蟄，喚醒掙扎已倦的雕塑家們，衝出工作室，奔向人群流動的空間，與人們共頂藍天。在山壁、原野、森林、海邊工作，把作品留在那裏，接受大自然的洗禮和滋養。跟天空對話，跟風雨呼喚、跟大海咆哮、跟人類追逐自由與光明的天性飛翔。
風雨日光完成至美的雕琢
看到那些粗粗笨笨的石頭堆砌在原野上，說它是雕塑家的作品，而且還是精心傑作，我們也許會覺得十分可笑。看雕塑家愛倫絲特（Ernst, M）給朋友的信上所寫的：「我們在大大小小的花岡岩上工作……，由於時間和冰霜氣候的關係，它們已經被磨損得十分光亮，它們本身未加處理已經是十分美好了……，因此，我們乃將雕琢的工作，留給大自然的風雨去完成，而我們只是在這些石頭上，銘刻著屬於自己的神秘符誌吧！」我們覺得好笑並沒有不對。
只要我們放眼細心觀察，像那樣的雕塑自然界彼彼皆是，毫不稀奇。而且，說老實話，它們任何一角，都要比我們人類所有最好的雕塑家所能做的還要美好，充滿生命。
宇宙本身就是最偉大的雕塑家兼最美好的雕塑素材。風、霜、雪、太陽、冰，就是它的最佳工具，它隨時用這些工具，在自己包容萬物所形成的肢體上，刻劃著屬於萬物的生命的痕跡，這就是至美至真至善的雕塑。假如您到過花蓮的天祥太魯閣一帶，您將會覺得那壯偉奇麗的山巒疊壁、飛瀑奔流，才是真正的雕塑。比起來，這幾塊呆石頭，簡直不值得一瞧。
說得一點不錯。那麼為什麼還要雕塑它呢，而且還選它為雕塑的傑作呢？
檢討一下，我們不得不承認；大自然中雖然遍佈著無數美好的作品，但是我們經常是視而不見，或見而不知。因為它們太多太久的存在，反使我們都把它們忘記。加上，近代科技商業的神速發展，我們亦捲入刻板、忙碌、奢侈、機械化的生活中去打轉，當然，麻木、遲鈍、不知不覺的隔絕了泥土與天空……。
於是，現代雕塑家們亦有感於此，便造做一些自然純樸的東西，一如在自然中所形成的那樣；幾塊堆疊的岩石或風化的岩石，殘缺粗糙（見圖一、二），不加任何裝飾，讓岩石純粹用自己的骨肉來說明自己，以樸拙的面目重現於我們眼前。這工作及工作的結果，目的是在提示我們，告知我們，去留意，去觀察單純質樸的美，把我們從偽裝修飾的薰習中拉出來，去體認坦誠的、敦實的情感與力量。從而點悟我們再發現眼前的自然之美。這些作品，不過是一項提示，或給我們一個強烈的印象，從此印象中，去對比自然，回歸自然。用看過它尚不滿足的眼睛，去看更大的世界，用關切過它的心，去關切自然更多的生命。因此，他們所做的，雖不完美，但是十分重要。此外，他們必須為自己在世界上留下一些屬於自己的生命的痕跡──留在石頭上和人們的心上。像愛倫斯特說的。
當我們知道隨時放眼用心去體察面前的事物時，我們也將是一個雕塑家。連摩爾這位大雕塑家也承認，他常常被自然中極單純細小的事物所吸引，像骨頭、貝殼、石子等，它們那些單純的形貌和生命力，給他很大的感動，甚至成為他創作造型時的靈感泉源。
閃耀在大都會的雕塑火花
「喂喂，接線生，接線生……。」
「是的。」
「請你告訴我地面上的天氣如何……我在五十樓，上面什麼也看不到……。」
這就是現代的大都會；座座高樓平地起，有它的驕傲，也有悲哀。在地面上看起來，街道成了千遍一律的狹谷；陰霾、呆板、壓迫人、透不過氣。
於是雕塑野宴的火種，很快的又從原野傳到都市。
當雕塑家衝出了工作室和畫廊，同時也衝破了一道傳統高貴的自我防線；把「藝術高高在上，超脫現實，為藝術而藝術」拋開，謙虛的跑到荒郊野地去向自然學習。也熱心地跑進都市，介入廣大人群的生活機體，去感受快樂或痛苦。
「面對這逐漸壞死的城市，能為它做什麼？」
「建築師該同意在冷冰冰的大廈與人們之間加點溫暖的東西吧！」
「高樓圍成的廣場中，應豎起一個標誌；屬於靈性的標誌，來象徵這個城市。」雕塑家們不期然地都這麼想。「而且，假如為自己打算的話，把作品立在人群當中，不必他們跑到藝術館來，而是我們帶作品走到他們面前，長期在他們眼前，像從地上直接生長出來的，不是更能發揮作品的影響力和魅力嗎？」
於是雕塑家紛紛在都市奔走呼籲，並選擇散佈火種的地方，把雕塑野宴的精神在都市燃起。
幾乎同時，建造大樓的建築師也在想：
「我們處在這樣的機械時代，蓋著如此幾何圖形特徵的建築，實在比過去任何時代更需要藝術家給我們一些人性的觸及。」
「假如一座建築沒有雕塑和畫，只是一棟房子而已，它可能非常精巧，但是它們仍然不能超越『房子』，而假裝是造型之后。」
可幸在這一天並未來遲，建築師終於跟雕塑家合作了；他們共同結合才智，為建設美好的生活環境獻身。這些建築大師，包括我國旅美名建築師貝聿銘（I. M. Pei.）在內。特別是貝聿銘先生，據我所知，他在每一棟建築中都極力探求與藝術家合作的可能性，成就非凡，對美國城市建築新里程的邁入，貢獻奇鉅。「QE門」就是貝氏找我合作的例子。雕塑是不銹鋼材料，以中國的「月門」為基形變化出來的，有陰陽、方圓相合的象徵，另一方面，也有特別為董浩雲先生的被焚毀的伊麗莎白皇后號作紀念的意義。QE是Queen Elizabeth的縮寫，圓為Q，方為E。QE門也可象徵為紐約的東西文化交流之門。雕塑後面就是貝氏為董先生建造的東方海外大廈，在紐約的華爾街。
其他，還有藝界泰斗如畢卡索、杜布菲（Dubiffet）的作品。它們屹立在那裏，以誇張的孩童似的天真、純樸安祥的造型，逗人欣然一笑，引人片刻沉思，給現代都市的神貌，點了一個有靈氣的眼睛。更促使藝術家在新生的城市環境中，獲得他們正常而合理的地位。這一把火花終於照亮了城市的街道，並賦予城市以新生命。
一塊鋼鐵的美等於一塊石頭的美
我們中國人可以說是最懂得玩賞石頭，也最喜歡玩賞石頭的民族。一塊石頭，常常被供奉在庭園裏一個顯著的位置上或客廳的水盆裏。古人玩石，悟出許多「美」的原則──瘦、皺、透、秀；在單純的石頭中，可以感覺到一個完整的宇宙。這是中國人深厚的文化所透達的境界。
西洋人傳統的玩石，就與我們大不相同。當他們發現一塊美石，一定把它雕成一座雕像或人體，來欣賞。他們不會欣賞一塊單純的石頭，他們把石頭當成材料而已，認為經過人力改造、製作的東西才能成為欣賞的對象。
如今，他們卻大有改變。一方面是他們漸漸領悟出東方文化自然之道，另一方面是他們自己有所發現。
當米羅的維納斯挖出來之後，他們才發現那斷臂部份的殘缺美，是多麼驚人。從那殘缺的地方，露出石頭的原有質地；未經琢磨的自然生命的痕跡，從這種單純美、質地美的體認中，便提昇了美的欣賞境界。自然，他們便發現純樸拙實的可貴，而開始懂得欣賞一些最單純的東西了，如一塊鐵、一柱鋼筋水泥，就像我們欣賞一塊石頭。而那鋼鐵水泥都是他們生活中所習見習用的東西。後來雕塑家把它們做部份的放大，變形，使人欣賞得更細緻、更清晰。這裏，最重要的是，這些材料來自生活，是雕塑家走進生活，經過觀察選擇後做出來的東西，使人倍感親切熟悉，而且，只要願意，人人可以效而法之成為雕塑家。
所以，當我們看到他們豎起一塊彎曲的鋼鐵，不能錯怪他們無聊，他們欣賞一塊鐵的美跟我們欣賞一塊石的美是同樣有道理的，他們沒有故意做作什麼。
圖十、圖十一中的〔天梯〕，圖十二、圖十三中的〔火鶴〕，圖十四的〔李銀座〕，都是這類的作品。梯子是他們所熟悉的，因此也可以成為美化環境的雕塑品。卡爾德（Alexander Calder）的紅色鋼鐵雕塑〔火鶴〕是他前年（七四）十月完成的新作品，捐贈給芝加哥市，立在聯邦大廈前，把空間構劃得較有變化。卡爾德今年七十八歲，是美國一位享有世界性聲譽的雕塑家（本照片係由旅居芝加哥的吳永吉醫師提供）。圖五，是加拿大雕塑家亞蒙‧瓦倫庫特的作品，以鋼筋水泥做成構體的放大，是為紀念舊金山重建局局長海爾曼先生而作；立在高速公路邊，揭示著「開發」的構造過程，把水泥的粗糙印模留下，毫不加裝飾。〔李銀座〕是日本名女雕塑家多田美波的作品，用玻璃做成。該銀座是我國旅日著名高層建築師郭茂林先生所建。這些雕塑，人可以進出其中，跟城市很恰配，跟人也很親近，是真正從畫廊走入人群的作品，給現代都市增添無限的光彩。
從田園到都會，近代雕塑逐漸成長、茁壯，它們載著雕塑家和建築師的理想，也刻下它們生命的符誌。而雕塑家和建築師，如今已經把它們給成一個能夠「給予」更多的巨靈。
文章出處
原載 《明日世界》第2期，頁62-67，1975.2.10，台北：明日世界雜誌社
另載 《景觀於人生》頁88-97，1976.4.20，台北：遠流出版社
《楊英風景觀雕塑工作文摘資料剪輯1952-1986》頁65-67，1986.9.24，台北：葉氏勤益文化基金會
《牛角掛書》頁65-67，1992.1.8，台北：楊英風美術館
《楊英風六一～七七年創作特展》頁131-136，2000.12，台北：國立歷史博物館
另載 《景觀於人生》頁88-97，1976.4.20，台北：遠流出版社
《楊英風景觀雕塑工作文摘資料剪輯1952-1986》頁65-67，1986.9.24，台北：葉氏勤益文化基金會
《牛角掛書》頁65-67，1992.1.8，台北：楊英風美術館
《楊英風六一～七七年創作特展》頁131-136，2000.12，台北：國立歷史博物館
關鍵詞
石頭、雕塑家與建築師、東西門、美國紐約華爾街
備註
收錄於《楊英風全集》第13卷：文集I
頁數：96
文章中圖片請由紙本欣賞
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