垃圾文化堆砌的三百年 ──台灣建築與雕塑間關係／座談會
訪談1990/06/10
蔡明燁／整理
策劃／本報藝文組
座談人士（依姓氏筆劃序）／張世儫（建築師）、張頌仁（漢雅軒負責人）、楊英風（景觀藝術家）、鄭水萍（本報藝文組）
鄭水萍（以下簡稱鄭）：漢雅軒於五月八日至二十三日期間舉辦了「楊英風、朱銘海外景觀雕塑巡禮」，從展覽中我們看出兩位雕塑大師的作品與建築的關係均相當密切，但又有明顯的不同，於是激發我們舉辦這樣一個座談的念頭，期望能藉此對建築和雕塑作更深入的探討。張世儫先生對國內建築造型有很精闢的見解，再者遠來是客，是否請張先生先發言。
張世儫（以下簡稱張）：建築與雕塑之間的關係十分微妙。一般說來，雕塑比較能作為純粹藝術，建築則是應用藝術，雕塑可以被個人收藏，建築則簡直不可能。不過無論如何，它們都是能被視覺看到的立體的東西。
建築的出現，是人類為了遮風避雨，需要一個可以作為容器容身的場所，而後由其基本需求衍生出一個大的軀殼，建築便開始在自然環境中產生自己的風格。
對現代人而言，建築只是一只盒子，它有高、低、大、小，於是它開始有機，成為可變化的造型，然而以人類的衡量尺度而言，建築畢竟是相當巨大，不是每個建築都很可親的，所以開始有了地景雕塑的出現。
地景雕塑的可變性比建築大，使人感覺到它是屬於自然的，屬於環境的，而且是共同被社會大眾所收藏的。例如我在法國巴黎外圍所見過的拉德區，就是一個花了三十年所完成的區域，有著很高的玻璃外圍，放眼望去就像是一座花園城，由一棟建築，一個拱門作為結束。由此我們似乎可以看出一個觀念，就是雕塑可以很小，也可慢慢放大，它可以放在室內，也可搬到戶外，如果在戶外再慢慢放大，它可以變成建築，最後甚至可以形成一個空間！
然而無論建築或雕塑，我認為設計觀念都必須是以「美」為出發，如果不夠美，那就是錯的，因為有美存在時，對社會大眾而言它才是真正有價值的。
這次貝聿銘的中國銀行與朱銘的［和諧共處］合作，一九七三年時，楊教授的［東西門］也在貝聿銘的東方海外大廈前出現，這使我想到貝聿銘的設計理念，是那麼的現代主義，那麼純粹的單純，追求簡單到極致的美。再拿日本大阪萬國博覽會，貝聿銘所做的中國館與楊教授做［鳳凰來儀］的搭配來看吧，那種線條的關係與兩個三角造型間的關係，也確是值得玩味！鳳凰的線條與中國館的搭配，使人不覺得館有那麼硬，也使整個建築成為人們視覺的焦點，使人一看，就感覺出那是在追求屬於中國的東西！而偏偏那鳳凰館所呈現的又是兩種不同的型：［鳳凰來儀］有那麼多曲線，中國館卻是那麼簡單。
至於中國銀行的風格，據說貝聿銘的靈感是來自於竹子。就像竹子每到一個竹節，就拔高生出新的一段一樣，中國銀行到某一個高度，就會發生一些改變，而在這一種不斷往上衝的幾何型態裡，需要有一種力量能把它往下拉，因為中國人本身是怕高的，因此貝聿銘選擇了朱銘的作品，以朱銘作品那種橫向發展的、內斂的、自然的特色，使中國銀行這座建築得到新的平衡。所以說，貝聿銘的東西是非常微妙的，由此或許我們也可以看出建築和雕塑之間微妙的互動。
另外，剛剛我看見楊教授［孺慕之球］這件作品時，想到了目前建築界常常在用的一個辭彙：解構。解構就是打破全面、重新組合，使呈現出的空間美是有生命力的，不會被模仿的，而且是唯一的、有機的東西。
台灣沒有可看作是雕塑的建築
以不同的觀點來看建築與雕塑，我們可以說，建築是人類生活於其中的空間。
目前台灣並沒有可看作是雕塑的建築，真是一件非常遺憾的事。
楊英風（以下簡稱楊）：就建築與人性，與大自然的關係來看，現代建築實在有太多呆板的東西！我相信人類應該有更富人性及空間的追求，建築與人性和大自然的搭配及處理，實應更符合這樣的追求。
我本來就是非常喜歡雕刻的，當初決定到日本東京美術學校去，就是想要學雕刻，不過因為我父親擔心學了雕刻將來沒有前途，同時他們打聽到東京美術學校的建築系裡也教授繪畫及雕刻，便建議我投考建築系，而我接受父母的好意之後，也意外地考上了這所以嚴格出了名的學校，這才展開我與建築的因緣。
上課期間，很幸運地，有位吉田五十八先生來擔任我們的教授，他是日本當時木造建築的權威，也是明治維新以來，日本一百名大建築師中排名相當前面的一位。那時吉田先生來上課，每天談的都是唐宋時期，中國人的生活美學，他說唐宋的建築都是木造的，非常樸素、非常實用，簡單而無裝飾，於是我開始對中國文化產生很大的興趣，而慢慢體會到中國人的境界是從哲理來的，一切美學都是為了生活的提昇，因此會把自己的生活空間變得很有理想，靠著自然環境與人力，把美學變得非常實用。
中國有立體的空間美學，無論是空間、家具、所使用的物品或工具，都是雕刻美學消化在生活美學裡，所以我們才會在中國美學中找不到目前的西式雕刻觀念。
西方是把雕刻獨立出來，誇張其美學意念及個人性格的，所以很多人從世界的美學觀念來看，認為我們沒有雕刻觀，以西方的美學觀來批判中國的雕刻美學，實在不是很恰當，因為中國的雕刻美學是隱藏在生活之中，隱藏在自然生命的力量內，對養育萬物有相當的安排，所以我們由此也可以看出，中國天人合一的觀念，一切都是為了生活美學而做出的美術，當然使中國雕塑與西方的雕塑有所不同。
我在東京唸書的時期，因為有此認識，認為建築是必須重視人類生活的，而對日本而言，他們也認為建築事業是一項美學，所以老師都鼓勵我們多追求繪畫、雕刻、對環境做更深入的研究，畢竟當時所提倡的那種建築理論，可能三、五十年後才會實現。所以雖然我學了建築，仍繼續對繪畫、雕刻、環境做探討。
事實上，當時教授們預言三、五十年後可能實現的建築理論，果然到今天我們都看見西方的發展已經轉向，轉為對人生、生活美學的改善，希望以工學院這套訓練、研究的系統，能夠用在提升生活境界上。所以日本建築界的發展會比我們快！他們早就根據東方建築美學的觀念，改善了他們的雕刻美學與生活文化。
有了這層體會之後，我變得很孤單，因為進入東京美術學校唸建築，我是中國人中的第一人，至今也尚無後者，而我深為國內沒有日本那樣的反省與體悟感覺萬分可惜，因此初回國內參加省美展時，西畫、國畫與雕刻我都參加了，而且三種創作都受好評，但各單項的評審委員還是都建議我只要專攻其中一項，而我並沒有接受，於是在當時頗不被瞭解及諒解。
其實，我的目標都不在這些單項，我研究它們的目的全是為了環境美學！不過當時國內眾人並不知道何謂「環境美學」，我只好自己堅持。儘管大家覺得我做的好像很雜，但我只想消化建築美學所牽涉到的所有材料，要嘗試、應用、體驗、研究這一切的東西，站在建築美學之上，研究所有材料，把它應用到最極致、用到最樸素、最單純、也最美──這就是環境美學。
唐宋時期，佛教在中國相當盛行，對提昇中國人的生活境界有相當助益。我們看唐詩、宋詞，各有其極高的境界，再看我國當時原有的戲劇──目前在我國已經失傳了，但是流傳到日本便是「能劇」，意境極高，我們便可以知道唐宋時期的文化有多麼優美！因為當時中國人的生活境界那麼高，有寬恕心、有宏偉的思想，所以不管做些什麼，都會留下很好的東西。
中國的雕塑美學隱藏在建築與生活中
今天我們都忘了中國對生活美學許許多多的要領了！如果我們能夠多研究中國文化、中國美學，尤其是唐、宋的生活哲理，例如他們對大自然的欣賞就能引發出庭園美學，我們把這一套哲理發揚光大，相信一定會比日本目前的境界更高出許多！畢竟日本的精神文化比中國人差，海島國家的限制使他們無論在眼光、胸襟、氣度上，都比較狹小，連帶的對他們的美學也會受影響；反過來看，中國人如果能自己發揮自己的文化與美學，必然更能將生活境界推向極致，連帶建築、雕塑也都可以提昇！因為中國的雕刻美學，實是完全隱藏在建築與生活之中的。
張：中國的空間美學與生活美學原有密切關聯，但現代中國人對於美學素養卻變得太差了；第一、中國人看不到美；第二，中國人對美太不敏感；第三，最重要的是中國人不追求美，更是嚴重的致命傷。
日本人能夠提昇他們的美學及生活境界，主要因為他們一直在追求美。但當西化成為中國的目標之後，全盤西化對我們而言卻不是好事，中國美學也就是在那個時候被抹殺了。唐宋美學雖然我們覺得很優美，但整個中國人的生活態度在今天卻已完全不同了。
其實雕塑與建築的根源是分不開的，我們從雕塑與建築來探究，就可以發現古今中國人的差異：以前中國人無論在視覺上、感情上，追求的都是一種舒適及美好，並把這種追求呈現在整體的空間上──請注意，我說的是「舒適（easy），中國人要的是舒適，而不是舒服（comfortable）。舒適是來自於感受的，你住的地方可能很簡陋．但還是可以很舒適；舒服則是比較訴諸於物質，也許你住的地方非常華美，但是那與舒適卻全然不是對等的東西。
我們看當代中國的建築，覺得非常緊張，一點兒也不舒適，就會發現以前和現在的中國人，不同的地方在那裡，中國人以前有能力去欣賞簡單的事物，懂得如何在簡單中發挖那種無可言喻的美；不過現在的中國人已經失去那種能力了！他們不知道該怎麼去欣賞。
楊：我想起早期在北京唸書時，感覺中國人那種文質彬彬的風采，實在就是古時生活美學遺留下的傳統！然而那種氣質，那種待人處世的方式，今天在台灣已經找不到了！甚至連北京本身也已蕩然無存。五四西化運動之後，中國人變得很粗野，一點境界也沒有，這些都是教育的問題造成的。教育的失敗使我們這一代人找不到自己的路。
不過在我去過幾趟大陸，與一些朋友們談過之後，我發現文革時期雖然破壞得很徹底，但自從他們開始與國外交往，看見每一個國家都有自己的特色，唯獨中國找不到自己的個性，他們便終於覺悟必須把自己的東西找回來了！這種覺悟約莫是六、七年前開始有的，只不過截至日前為止都還找不到方法而已。
張頌仁（以下簡稱仁）：在中國社會上，建築與雕刻都還是根源於文化的。就我所看見，西方建築對空間的要求是比較理性的，但中國就講求由小見大，由虛見實這種由對比中出現的東西。那麼，到底中國式空間的特色何在呢？
我們看美國東方海外大廈與東西門，再看香港中國銀行與和諧共處，都有一種調配人生活空間的內涵，有先引領人們進入大樓的空間，再進入室內空間的程序。這種庭院式的空間，其實是可大可小的，除非有人站在中間作比較，才會反映出庭院的大小。
［東西門］把整個海外大廈的空間擴大了，從另一個角度看，但同時也把空間縮小，把人一關一關的帶到房子裡。
中國銀行則是一個菱形的空間，利用現代的空間概念和比例，塑造出一種很現代的，但又很冰冷的感覺，於是貝聿銘從大陸運了一些樹、石進來，又選擇了朱銘的［和諧共處］作為大樓前雕塑，這些樹、石、雕塑的質感和造型便軟化了中國銀行的某些感覺，使人不再認為這棟大樓有那麼硬！而且雕塑是在戶外的，把人引導進大樓裡面去後，也使人因看不到大樓是何等巨大，減少了很多壓迫感。
我覺得貝聿銘是把雕塑作為建築配件的，但他運用得很好，所以像中國銀行這棟建築，整個空間便有穩如金石的感覺，既有中國的味道，又有很多基本概念非常現代。
同樣作為一棟政冶建築，中國銀行其實很有和匯豐銀行一較長短的意思。匯豐銀行的建築方式跟香港文化、社會結合很深，不但整棟大樓內部可自給自足，其結構也是可以拆裝的，使匯豐銀行就像是一座孤島，雄立在香港的土地上，但它好像又隨時可以拆掉，到另外一個地方去如法炮製地搭建起來。再者，匯豐銀行的欄杆是玻璃的，使人感覺太靠近好像會掉下去，偏偏它在下頭又搭了一片很大的網，似乎可以把你接住，然而細想起來，如果真和著玻璃欄杆掉下網裡去，是那麼危險、多麼可怕啊？！
在香港的這兩棟政治建築，匯豐銀行有很高的不穩定性，中國銀行則有很高的穩定感，但簡直都是棒透了！
張：匯豐銀行本來講求的就是高科技與機械美學，是利用晚現代主義各種元素完成的建築。
因為人類本身是處在一個非常高科技、現代化的時代，無論航空、航海或其他，都常用到一些高科技的東西，因此有人就會想，為什麼我們不把這些東西用在住的環境上頭呢？
匯豐銀行利用一百個國家的材料結合而成，它本身就是一個國際性的組合體，自然也就有它國際性的特色，今天這棟大樓不管出現在香港、東京、紐約或台北，你都不會覺得它很突兀！而且這種講求高科技、機械美學的建築，基本上講求的也就是高造價，它一坪的造價就要八十萬台幣，這其實和中國銀行所追求的東西就不一樣。
機械美學應用出來之後，建築本身就是雕塑！所以匯豐銀行可以說是一種應用藝術，把橋樑的結構與技術用在建築之中，使建築自己就成為巨大的雕塑，也所以匯豐銀行前並不另外放置任何雕塑。
不過據我所知，匯豐銀行儘管那麼的摩登，還是有中國的東西在內，那就是與風水有關的龍脈，利用龍脈的地形建置了這棟大樓，並且把樓層設計成八個，把扶梯掰成八字型，純粹是為了「八」在粵語發音有討個「一路發」口采的作用。
提起風水，和中國人的居住歷史有很深厚的關係。中國人是講求與自然協調，產生共鳴的，因此中國人把住屋的領域當成是個小宇宙，希望人在小宇宙中能和大宇宙的韻律配合到最好，否則違反了大環境運行的規律，可能就會有傷害。這跟中國人向來講究趨吉避凶的觀念一致。所以雖然現在我們覺得看風水是一種迷信，但追根究底起來，風水的觀念是根源於中國人對自然的想法。這或許可以說明，為什麼我們對中國銀行的評價很高，但一般香港民眾的反應卻很差，認為中國銀行像一把刀，破壞了那裡的風水。
再者，中國人追求的是舒適的美，既認為天圓地方，對於方圓也就特別偏愛，而排斥三角形這種造型。中國銀行是一棟三角形的建築，在方形的平面上也以二刀切成四個三角，應該是香港民眾不喜歡中國銀行的另一關鍵。
基本上，中國人不是幾何的，中國人喜歡自然，西方才是幾何的。
仁：中國人喜歡活的東西，但幾何的感覺是死的，所以中國人不喜歡。而三角形是屬於幾何的。
張：另外還有一點，中國人不可以一眼看穿，要有一種漸進的感覺，所以必須先迂迴曲折一番，最後才登堂入室，而西方人就輸在這一點！西方人感覺那裡是重點，他一下就要點到那裡，單刀直入。
仁：在方形的建築裡如何求漸進的表現呢？
張：以前中國人的房子都是方的，但是每一進的主題都不同，所以從第一進到最後一進，整棟建築裡還是可以塑造出不同的東西，這就是漸進的手法。
楊：談到這兒，我不得不說自己非常佩服貝聿銘。一九七○年他在日本大阪蓋中國館時，經常和我提到的都是一些中國的哲思、中國的文化及中國的境界，並表示他想把中國庭園那種漸進的手法，在中國館這棟大樓裡做一個呈現，而最後他真的做到了！
貝聿銘把一棟樓對角切開，中間用橋連接、引導，使人覺得樓好像走不完似的！這實在是西方人做不到的空間運用。而貝聿銘對三角的運用，在大阪中國館是第一次，其中融合了中國的哲理、生機空間及空間美學等因子，將之活用於現代建築藝術，難怪當時全世界對他中國館的創作都寄予無限讚嘆！不過因為歷年來，萬國博覽會的中國館都是蓋成宮殿，只有貝聿銘這次的中國館中西合壁，在台灣的批評很壞，說不是宮殿，看不懂，真是可惜！
無論如何，把中國的觀念活現於今日，貝聿銘確是一等一的高手。
鄭：貝聿銘是在建築中嘗試將中國文化以現代手法呈現，楊老師則是在雕塑中做這樣的努力。
鄭：現在找們不妨把整個問題轉到國內做落實的探討。剛才提到中國館與［鳳凰來儀］、東方海外大廈與［東西門］、中國銀行與［和諧共處］，都是高手過招，關係非常清楚；不過建築與雕塑的語彙對我們國內而言，似乎使用得很混亂，以至於國內許多建築前面擺了一個跟它完全無關的作品。
張：台灣建築界似乎一直認為地景雕塑沒有什麼重要性，而且也一直沒有什麼人出來推動、提倡這種概念，所以我覺得有心改善這種狀況的人，應該要積極且主動地出擊，讓大家慢慢認識、瞭解建築與地景雕塑的關係。
仁：應該由建築師來做嗎？
張：不過事實上，因為我們的建築師制度有些問題，台灣很多建築師並沒有很大的權力去決定或改變一棟建築物的整體構想，包括它應不應該有一個什麼樣子的地景雕塑來跟它相輔相成；當然，一方面在現存的教育體制及實際狀況下，也有很多建築師本身不見得有這種概念！他們可能並不認為建築和雕塑有關，可能根本不知道有這樣的東西可以藉著與建築物對立或扶持，提昇建築物的層次或轉化它的感覺。所以如果我們一廂情願地寄望建築師去做推動，恐怕會失望，還是有這種概念的人就要做。
仁：西歐自文藝復興以來，就習慣在公園的正中央放一個地景雕塑；不過在台灣我們也常看到公園裡放雕塑，或在大樓前放雕塑，感覺卻是很奇怪的。
流行變成視覺公害
楊：這使我想到，自從我在日月潭做了［自強不息］的浮雕以後，我們的許多大樓便習慣性地也非要留下一面空白的牆壁做浮雕不可，從三、四十年前流行至今，簡直變成一種視覺公害。
張：實在很糟糕，我們的社會總是喜歡只看到最浮面的事情，結果只學到錯誤的景觀觀念。
仁：還有一些很大型的宣傳看板，多半也造成景觀的破壞。
張：對於製造視覺污染的東西，我跟楊教授一樣，認為根本是公害！浪費那麼多的空間和金錢，做一些不三不四的雕塑也好、宣傳看板也好，簡直不堪入目！還不如把那些東西拆除，改建成好看一點的公共廁所，對大家來說至少還比較實鄭：所以國內有關建築和雕塑之間的觀念仍有待澄清、有待努力推動。另外，國內建築與雕塑間經費的比例一直沒有什麼標準，這也牽涉到對專業程度認同的問題。比方說，學校的一棟樓想做浮雕，可能就請學校裡的美術老師去畫草圖，由泥水匠執行製作，這難怪會如楊老師與張先生所說，造成許多公害！而不止浮雕這樣，空間裡的雕塑很多也是如此──想要省錢嘛，就隨便找個人做一做。
仁：台灣的建築文化還停留在通俗建築的階段，所以雕塑作品也不過變成通俗建築辭彙之一而已，大多數人根本忘了或不知道它本來存在的目的和意義。
楊：所以我才說唐宋時期的生活美學是非常值得提倡的。唐宋時期的建築很注意樸實、單純，很注意要把自然的材料用到極致，根本不需要裝飾──所有的東西都是需要的，與建築和生活本身合一的，如果能有這種觀念：要的才有，不要把它當作裝潢，就不會有那麼多多餘的東西了！台灣就是有太多多餘的東西。
張：對！裝飾性的東西很表面也很膚淺，是不屬於生活的。
仁：這也許和現代人空虛的生活有關吧？因為精神生活太空虛了，所以就想把所聽到的、看得到的地方都填得滿滿的，牆壁空空的就想做浮雕，院子空空的就想放雕塑。
張：就因為誤以為有總比沒有好，才會把生活愈弄愈槽、愈弄愈亂！事實上我們並不需要那麼些多餘的東西。
楊：我覺得繁忙的現代人實在不需要那麼滿的空間，而是需要完全空白的、可以休息的空間才對。現代人無論在精神上、視覺上都需要完全空白的地方可以休息、靜養，連生活空間裡應該存在的東西，也應該使人足以在空白中獲得寧靜才對。
仁：這是不是楊教授喜歡不銹鋼的原因之一？
楊：不銹鋼是現代的產物，它有現代的性格。把不銹鋼簡化，可以從裡面抓住它所反映出的一種整體的、高雅的基調，是一種純粹而健康的東西，沒有矯飾。
中國由明朝到清朝的文化，有很多裝飾性的東西，我們必須學著把裝潢拿掉，
突出主題，才能夠突出休息與環境的空間。
仁：那麼建築和雕刻之間的關係究竟要如何協調？
楊：什麼樣的建築，就要配什麼樣的雕刻。不能把同樣一件雕刻作品硬塞到不同的地方，雕刻作品是必須從生活中而來的。像貝聿銘，他對自己心目中所要的雕刻是什麼樣子，非常清楚，所以他會自己去物色能與自己的建築搭配的雕塑家，然後他對雕塑家的作品也會按心目中的理想做清楚的要求。而我如果接受委託，一定也會到現場去研究，從景觀、環境的整體上產生一件新的構想，而後形塑出來，絕不是隨便從我工作室現有的成品搬一件去擺。
景觀雕塑與環境美學一定要融合。
鄭：那麼就世儫兄在台灣的經驗，有沒有什麼心得？
張：我覺得台灣的業主很多都沒有景觀雕塑、環境美學的觀念，也沒有這樣的感覺，實在需要大力推動。
整個台灣社會有個奇怪的現象，就是對於真正美的、有必要的東西會產生懷疑，覺得……這個東西有沒有必要？但是對於一些醜的多餘的裝飾卻反而汲汲營營，追求到一些表面的東西，真是可惜了！
楊：為什麼台灣人對美不感興趣呢？我覺得實在是我們美術教育的失敗。從小學、中學到大學的美術教育，應該要讓我們學習欣賞美的事物，學著去接受美，而不必教我們每個人都學做畫家！台灣現在對美根本沒有欣賞的基礎嘛！
鄭：台灣的美術基礎應該是有受到日本影響才對，但為什麼日本對美術有很深的根基，我們卻沒有？我想美術教育的方式應該是關鍵。
楊：我在北京唸書的時期，生活中到處都是美，所以不知不覺中，我們都已經在生活中學習欣賞美，連家家戶戶使用的瓶瓶罐罐都美得很哪！所以美學基礎與環境是有密切關係的，與生活境界也有關係。
美感的建立是生活的累積
張：的確，像義大利人被公認是最有美感的民族，實在是因為他們從小到大就生活在充滿美感的空間裡，放眼望去，都是美。美感的建立是一種生活的累積，累積到某種程度，美感一定會有提昇。
仁：整個中國現代化的過程竟是把中國變醜的過程，很令人遺憾。
楊：五、六年前我開始到北京去，每次去都會聽到那邊的朋友說:我們怎麼變得這麼沒個性？這麼殖民地色彩？──從大陸上古文物的發現與研究中，他們終於看到文化的特色，知道有歷史的地方才是美的，所以我們可以見到，他們下很大工夫要把丟掉的東西找回來。
仁：十年前，台灣也發起了鄉土運動。
楊：但台灣一直停留在三百年來的文化打轉，多可惜？！三百年前明、清時代，正是中國文化最敗壞的階段，一切講求裝潢，是一種病態美學啊！從魏晉南北朝到唐宋時期，才是最精彩的文化，為什麼不追溯到那時候？台灣三百年的文化，沈痛地說，簡直是垃圾文化的堆砌！！這是我們不得不面對的問題。
張：像建築界嘗試本土化，追溯起來最多只能看到一些閩南式的民宅，儘管這些民宅自成一格，但氣度還是太小了些，於是當大家看到北方那種全白的、沒有裝飾的宮殿時，受到很大震撼，覺得台灣的既有建築還是失落了一些內涵。
楊：台灣對美學的欣賞和歷史的研究都不夠。
鄭：明、清的文化正是世俗化的過程，因為朱元璋本人是平民出身，對美的品味原本不高，所以影響文化的風潮很大。
台灣的鄉土文化只有三百年，但其原始民族的原始藝術也各有特色，所以如果要談本土化的問題，是不是應該把原始文化納入、重新定位。
楊：台灣是大陸型的海島，而且是因為地殼變動，從中國大陸分裂出來的海島，為什麼只追溯到三百年就不能再追下去呢？這是文化認知的問題。
鄭：楊教授剛才提到中國大陸最近五、六年有了覺醒，其實台灣文化界的精英份子早就有覺醒了。
以雕塑方面的成績來說，四十年來大陸是交了白卷，但台灣卻有楊英風和朱銘兩位大師，這對台灣整個世俗化的過程應該會有提昇作用才對。
仁：楊先生與朱先生的作品在國際上已受肯定，我想，這是因為雕塑是沒有國界的，如果我們能用雕塑來建立國際地位，對台灣現代藝術的推動也會有很大的幫助。
大陸方面則因為走的是西方傳統，再不就是仿古雕塑，不能從後現代的衝擊和現代化中反省，所以沒有突破。
楊：我們在台灣實在是比大陸幸運，因為他們沒有現代的觀念，整個社會非常古老，所以沒有現代化的藝術家，也許要一、二十年後才會有。
如果台灣的經濟、文化能跟大陸交流，對彼此都會有很大的好處，因為台灣已經快忘記中國文化了！而大陸也需要台灣經驗的幫助。不過這件交流的工作如果不現在就做，拖個三、五年，就來不及了，因為兩邊都一直在找自己的路，都在發展。
建築與雕塑應落實到文化中
張：不過我覺得大陸現在好像正在走台灣曾經走過的錯路，如果他們認清楚這點，說不定可以三級跳。
楊：大陸比台灣好的地方，在於他們很積極，一旦他們找到方法了，發展會很快。
台灣就是覺悟太慢了，雖然已經有一小撮人回到中國的本位上去研究，但比起大陸的覺悟程度，人太少，速度也太緩慢。
鄭：所以建築與雕塑之間的關係與問題，他的答案都在文化裡。
張：建築與雕塑應落實到文化中，我想正是今天討論的結論。
策劃／本報藝文組
座談人士（依姓氏筆劃序）／張世儫（建築師）、張頌仁（漢雅軒負責人）、楊英風（景觀藝術家）、鄭水萍（本報藝文組）
鄭水萍（以下簡稱鄭）：漢雅軒於五月八日至二十三日期間舉辦了「楊英風、朱銘海外景觀雕塑巡禮」，從展覽中我們看出兩位雕塑大師的作品與建築的關係均相當密切，但又有明顯的不同，於是激發我們舉辦這樣一個座談的念頭，期望能藉此對建築和雕塑作更深入的探討。張世儫先生對國內建築造型有很精闢的見解，再者遠來是客，是否請張先生先發言。
張世儫（以下簡稱張）：建築與雕塑之間的關係十分微妙。一般說來，雕塑比較能作為純粹藝術，建築則是應用藝術，雕塑可以被個人收藏，建築則簡直不可能。不過無論如何，它們都是能被視覺看到的立體的東西。
建築的出現，是人類為了遮風避雨，需要一個可以作為容器容身的場所，而後由其基本需求衍生出一個大的軀殼，建築便開始在自然環境中產生自己的風格。
對現代人而言，建築只是一只盒子，它有高、低、大、小，於是它開始有機，成為可變化的造型，然而以人類的衡量尺度而言，建築畢竟是相當巨大，不是每個建築都很可親的，所以開始有了地景雕塑的出現。
地景雕塑的可變性比建築大，使人感覺到它是屬於自然的，屬於環境的，而且是共同被社會大眾所收藏的。例如我在法國巴黎外圍所見過的拉德區，就是一個花了三十年所完成的區域，有著很高的玻璃外圍，放眼望去就像是一座花園城，由一棟建築，一個拱門作為結束。由此我們似乎可以看出一個觀念，就是雕塑可以很小，也可慢慢放大，它可以放在室內，也可搬到戶外，如果在戶外再慢慢放大，它可以變成建築，最後甚至可以形成一個空間！
然而無論建築或雕塑，我認為設計觀念都必須是以「美」為出發，如果不夠美，那就是錯的，因為有美存在時，對社會大眾而言它才是真正有價值的。
這次貝聿銘的中國銀行與朱銘的［和諧共處］合作，一九七三年時，楊教授的［東西門］也在貝聿銘的東方海外大廈前出現，這使我想到貝聿銘的設計理念，是那麼的現代主義，那麼純粹的單純，追求簡單到極致的美。再拿日本大阪萬國博覽會，貝聿銘所做的中國館與楊教授做［鳳凰來儀］的搭配來看吧，那種線條的關係與兩個三角造型間的關係，也確是值得玩味！鳳凰的線條與中國館的搭配，使人不覺得館有那麼硬，也使整個建築成為人們視覺的焦點，使人一看，就感覺出那是在追求屬於中國的東西！而偏偏那鳳凰館所呈現的又是兩種不同的型：［鳳凰來儀］有那麼多曲線，中國館卻是那麼簡單。
至於中國銀行的風格，據說貝聿銘的靈感是來自於竹子。就像竹子每到一個竹節，就拔高生出新的一段一樣，中國銀行到某一個高度，就會發生一些改變，而在這一種不斷往上衝的幾何型態裡，需要有一種力量能把它往下拉，因為中國人本身是怕高的，因此貝聿銘選擇了朱銘的作品，以朱銘作品那種橫向發展的、內斂的、自然的特色，使中國銀行這座建築得到新的平衡。所以說，貝聿銘的東西是非常微妙的，由此或許我們也可以看出建築和雕塑之間微妙的互動。
另外，剛剛我看見楊教授［孺慕之球］這件作品時，想到了目前建築界常常在用的一個辭彙：解構。解構就是打破全面、重新組合，使呈現出的空間美是有生命力的，不會被模仿的，而且是唯一的、有機的東西。
台灣沒有可看作是雕塑的建築
以不同的觀點來看建築與雕塑，我們可以說，建築是人類生活於其中的空間。
目前台灣並沒有可看作是雕塑的建築，真是一件非常遺憾的事。
楊英風（以下簡稱楊）：就建築與人性，與大自然的關係來看，現代建築實在有太多呆板的東西！我相信人類應該有更富人性及空間的追求，建築與人性和大自然的搭配及處理，實應更符合這樣的追求。
我本來就是非常喜歡雕刻的，當初決定到日本東京美術學校去，就是想要學雕刻，不過因為我父親擔心學了雕刻將來沒有前途，同時他們打聽到東京美術學校的建築系裡也教授繪畫及雕刻，便建議我投考建築系，而我接受父母的好意之後，也意外地考上了這所以嚴格出了名的學校，這才展開我與建築的因緣。
上課期間，很幸運地，有位吉田五十八先生來擔任我們的教授，他是日本當時木造建築的權威，也是明治維新以來，日本一百名大建築師中排名相當前面的一位。那時吉田先生來上課，每天談的都是唐宋時期，中國人的生活美學，他說唐宋的建築都是木造的，非常樸素、非常實用，簡單而無裝飾，於是我開始對中國文化產生很大的興趣，而慢慢體會到中國人的境界是從哲理來的，一切美學都是為了生活的提昇，因此會把自己的生活空間變得很有理想，靠著自然環境與人力，把美學變得非常實用。
中國有立體的空間美學，無論是空間、家具、所使用的物品或工具，都是雕刻美學消化在生活美學裡，所以我們才會在中國美學中找不到目前的西式雕刻觀念。
西方是把雕刻獨立出來，誇張其美學意念及個人性格的，所以很多人從世界的美學觀念來看，認為我們沒有雕刻觀，以西方的美學觀來批判中國的雕刻美學，實在不是很恰當，因為中國的雕刻美學是隱藏在生活之中，隱藏在自然生命的力量內，對養育萬物有相當的安排，所以我們由此也可以看出，中國天人合一的觀念，一切都是為了生活美學而做出的美術，當然使中國雕塑與西方的雕塑有所不同。
我在東京唸書的時期，因為有此認識，認為建築是必須重視人類生活的，而對日本而言，他們也認為建築事業是一項美學，所以老師都鼓勵我們多追求繪畫、雕刻、對環境做更深入的研究，畢竟當時所提倡的那種建築理論，可能三、五十年後才會實現。所以雖然我學了建築，仍繼續對繪畫、雕刻、環境做探討。
事實上，當時教授們預言三、五十年後可能實現的建築理論，果然到今天我們都看見西方的發展已經轉向，轉為對人生、生活美學的改善，希望以工學院這套訓練、研究的系統，能夠用在提升生活境界上。所以日本建築界的發展會比我們快！他們早就根據東方建築美學的觀念，改善了他們的雕刻美學與生活文化。
有了這層體會之後，我變得很孤單，因為進入東京美術學校唸建築，我是中國人中的第一人，至今也尚無後者，而我深為國內沒有日本那樣的反省與體悟感覺萬分可惜，因此初回國內參加省美展時，西畫、國畫與雕刻我都參加了，而且三種創作都受好評，但各單項的評審委員還是都建議我只要專攻其中一項，而我並沒有接受，於是在當時頗不被瞭解及諒解。
其實，我的目標都不在這些單項，我研究它們的目的全是為了環境美學！不過當時國內眾人並不知道何謂「環境美學」，我只好自己堅持。儘管大家覺得我做的好像很雜，但我只想消化建築美學所牽涉到的所有材料，要嘗試、應用、體驗、研究這一切的東西，站在建築美學之上，研究所有材料，把它應用到最極致、用到最樸素、最單純、也最美──這就是環境美學。
唐宋時期，佛教在中國相當盛行，對提昇中國人的生活境界有相當助益。我們看唐詩、宋詞，各有其極高的境界，再看我國當時原有的戲劇──目前在我國已經失傳了，但是流傳到日本便是「能劇」，意境極高，我們便可以知道唐宋時期的文化有多麼優美！因為當時中國人的生活境界那麼高，有寬恕心、有宏偉的思想，所以不管做些什麼，都會留下很好的東西。
中國的雕塑美學隱藏在建築與生活中
今天我們都忘了中國對生活美學許許多多的要領了！如果我們能夠多研究中國文化、中國美學，尤其是唐、宋的生活哲理，例如他們對大自然的欣賞就能引發出庭園美學，我們把這一套哲理發揚光大，相信一定會比日本目前的境界更高出許多！畢竟日本的精神文化比中國人差，海島國家的限制使他們無論在眼光、胸襟、氣度上，都比較狹小，連帶的對他們的美學也會受影響；反過來看，中國人如果能自己發揮自己的文化與美學，必然更能將生活境界推向極致，連帶建築、雕塑也都可以提昇！因為中國的雕刻美學，實是完全隱藏在建築與生活之中的。
張：中國的空間美學與生活美學原有密切關聯，但現代中國人對於美學素養卻變得太差了；第一、中國人看不到美；第二，中國人對美太不敏感；第三，最重要的是中國人不追求美，更是嚴重的致命傷。
日本人能夠提昇他們的美學及生活境界，主要因為他們一直在追求美。但當西化成為中國的目標之後，全盤西化對我們而言卻不是好事，中國美學也就是在那個時候被抹殺了。唐宋美學雖然我們覺得很優美，但整個中國人的生活態度在今天卻已完全不同了。
其實雕塑與建築的根源是分不開的，我們從雕塑與建築來探究，就可以發現古今中國人的差異：以前中國人無論在視覺上、感情上，追求的都是一種舒適及美好，並把這種追求呈現在整體的空間上──請注意，我說的是「舒適（easy），中國人要的是舒適，而不是舒服（comfortable）。舒適是來自於感受的，你住的地方可能很簡陋．但還是可以很舒適；舒服則是比較訴諸於物質，也許你住的地方非常華美，但是那與舒適卻全然不是對等的東西。
我們看當代中國的建築，覺得非常緊張，一點兒也不舒適，就會發現以前和現在的中國人，不同的地方在那裡，中國人以前有能力去欣賞簡單的事物，懂得如何在簡單中發挖那種無可言喻的美；不過現在的中國人已經失去那種能力了！他們不知道該怎麼去欣賞。
楊：我想起早期在北京唸書時，感覺中國人那種文質彬彬的風采，實在就是古時生活美學遺留下的傳統！然而那種氣質，那種待人處世的方式，今天在台灣已經找不到了！甚至連北京本身也已蕩然無存。五四西化運動之後，中國人變得很粗野，一點境界也沒有，這些都是教育的問題造成的。教育的失敗使我們這一代人找不到自己的路。
不過在我去過幾趟大陸，與一些朋友們談過之後，我發現文革時期雖然破壞得很徹底，但自從他們開始與國外交往，看見每一個國家都有自己的特色，唯獨中國找不到自己的個性，他們便終於覺悟必須把自己的東西找回來了！這種覺悟約莫是六、七年前開始有的，只不過截至日前為止都還找不到方法而已。
張頌仁（以下簡稱仁）：在中國社會上，建築與雕刻都還是根源於文化的。就我所看見，西方建築對空間的要求是比較理性的，但中國就講求由小見大，由虛見實這種由對比中出現的東西。那麼，到底中國式空間的特色何在呢？
我們看美國東方海外大廈與東西門，再看香港中國銀行與和諧共處，都有一種調配人生活空間的內涵，有先引領人們進入大樓的空間，再進入室內空間的程序。這種庭院式的空間，其實是可大可小的，除非有人站在中間作比較，才會反映出庭院的大小。
［東西門］把整個海外大廈的空間擴大了，從另一個角度看，但同時也把空間縮小，把人一關一關的帶到房子裡。
中國銀行則是一個菱形的空間，利用現代的空間概念和比例，塑造出一種很現代的，但又很冰冷的感覺，於是貝聿銘從大陸運了一些樹、石進來，又選擇了朱銘的［和諧共處］作為大樓前雕塑，這些樹、石、雕塑的質感和造型便軟化了中國銀行的某些感覺，使人不再認為這棟大樓有那麼硬！而且雕塑是在戶外的，把人引導進大樓裡面去後，也使人因看不到大樓是何等巨大，減少了很多壓迫感。
我覺得貝聿銘是把雕塑作為建築配件的，但他運用得很好，所以像中國銀行這棟建築，整個空間便有穩如金石的感覺，既有中國的味道，又有很多基本概念非常現代。
同樣作為一棟政冶建築，中國銀行其實很有和匯豐銀行一較長短的意思。匯豐銀行的建築方式跟香港文化、社會結合很深，不但整棟大樓內部可自給自足，其結構也是可以拆裝的，使匯豐銀行就像是一座孤島，雄立在香港的土地上，但它好像又隨時可以拆掉，到另外一個地方去如法炮製地搭建起來。再者，匯豐銀行的欄杆是玻璃的，使人感覺太靠近好像會掉下去，偏偏它在下頭又搭了一片很大的網，似乎可以把你接住，然而細想起來，如果真和著玻璃欄杆掉下網裡去，是那麼危險、多麼可怕啊？！
在香港的這兩棟政治建築，匯豐銀行有很高的不穩定性，中國銀行則有很高的穩定感，但簡直都是棒透了！
張：匯豐銀行本來講求的就是高科技與機械美學，是利用晚現代主義各種元素完成的建築。
因為人類本身是處在一個非常高科技、現代化的時代，無論航空、航海或其他，都常用到一些高科技的東西，因此有人就會想，為什麼我們不把這些東西用在住的環境上頭呢？
匯豐銀行利用一百個國家的材料結合而成，它本身就是一個國際性的組合體，自然也就有它國際性的特色，今天這棟大樓不管出現在香港、東京、紐約或台北，你都不會覺得它很突兀！而且這種講求高科技、機械美學的建築，基本上講求的也就是高造價，它一坪的造價就要八十萬台幣，這其實和中國銀行所追求的東西就不一樣。
機械美學應用出來之後，建築本身就是雕塑！所以匯豐銀行可以說是一種應用藝術，把橋樑的結構與技術用在建築之中，使建築自己就成為巨大的雕塑，也所以匯豐銀行前並不另外放置任何雕塑。
不過據我所知，匯豐銀行儘管那麼的摩登，還是有中國的東西在內，那就是與風水有關的龍脈，利用龍脈的地形建置了這棟大樓，並且把樓層設計成八個，把扶梯掰成八字型，純粹是為了「八」在粵語發音有討個「一路發」口采的作用。
提起風水，和中國人的居住歷史有很深厚的關係。中國人是講求與自然協調，產生共鳴的，因此中國人把住屋的領域當成是個小宇宙，希望人在小宇宙中能和大宇宙的韻律配合到最好，否則違反了大環境運行的規律，可能就會有傷害。這跟中國人向來講究趨吉避凶的觀念一致。所以雖然現在我們覺得看風水是一種迷信，但追根究底起來，風水的觀念是根源於中國人對自然的想法。這或許可以說明，為什麼我們對中國銀行的評價很高，但一般香港民眾的反應卻很差，認為中國銀行像一把刀，破壞了那裡的風水。
再者，中國人追求的是舒適的美，既認為天圓地方，對於方圓也就特別偏愛，而排斥三角形這種造型。中國銀行是一棟三角形的建築，在方形的平面上也以二刀切成四個三角，應該是香港民眾不喜歡中國銀行的另一關鍵。
基本上，中國人不是幾何的，中國人喜歡自然，西方才是幾何的。
仁：中國人喜歡活的東西，但幾何的感覺是死的，所以中國人不喜歡。而三角形是屬於幾何的。
張：另外還有一點，中國人不可以一眼看穿，要有一種漸進的感覺，所以必須先迂迴曲折一番，最後才登堂入室，而西方人就輸在這一點！西方人感覺那裡是重點，他一下就要點到那裡，單刀直入。
仁：在方形的建築裡如何求漸進的表現呢？
張：以前中國人的房子都是方的，但是每一進的主題都不同，所以從第一進到最後一進，整棟建築裡還是可以塑造出不同的東西，這就是漸進的手法。
楊：談到這兒，我不得不說自己非常佩服貝聿銘。一九七○年他在日本大阪蓋中國館時，經常和我提到的都是一些中國的哲思、中國的文化及中國的境界，並表示他想把中國庭園那種漸進的手法，在中國館這棟大樓裡做一個呈現，而最後他真的做到了！
貝聿銘把一棟樓對角切開，中間用橋連接、引導，使人覺得樓好像走不完似的！這實在是西方人做不到的空間運用。而貝聿銘對三角的運用，在大阪中國館是第一次，其中融合了中國的哲理、生機空間及空間美學等因子，將之活用於現代建築藝術，難怪當時全世界對他中國館的創作都寄予無限讚嘆！不過因為歷年來，萬國博覽會的中國館都是蓋成宮殿，只有貝聿銘這次的中國館中西合壁，在台灣的批評很壞，說不是宮殿，看不懂，真是可惜！
無論如何，把中國的觀念活現於今日，貝聿銘確是一等一的高手。
鄭：貝聿銘是在建築中嘗試將中國文化以現代手法呈現，楊老師則是在雕塑中做這樣的努力。
鄭：現在找們不妨把整個問題轉到國內做落實的探討。剛才提到中國館與［鳳凰來儀］、東方海外大廈與［東西門］、中國銀行與［和諧共處］，都是高手過招，關係非常清楚；不過建築與雕塑的語彙對我們國內而言，似乎使用得很混亂，以至於國內許多建築前面擺了一個跟它完全無關的作品。
張：台灣建築界似乎一直認為地景雕塑沒有什麼重要性，而且也一直沒有什麼人出來推動、提倡這種概念，所以我覺得有心改善這種狀況的人，應該要積極且主動地出擊，讓大家慢慢認識、瞭解建築與地景雕塑的關係。
仁：應該由建築師來做嗎？
張：不過事實上，因為我們的建築師制度有些問題，台灣很多建築師並沒有很大的權力去決定或改變一棟建築物的整體構想，包括它應不應該有一個什麼樣子的地景雕塑來跟它相輔相成；當然，一方面在現存的教育體制及實際狀況下，也有很多建築師本身不見得有這種概念！他們可能並不認為建築和雕塑有關，可能根本不知道有這樣的東西可以藉著與建築物對立或扶持，提昇建築物的層次或轉化它的感覺。所以如果我們一廂情願地寄望建築師去做推動，恐怕會失望，還是有這種概念的人就要做。
仁：西歐自文藝復興以來，就習慣在公園的正中央放一個地景雕塑；不過在台灣我們也常看到公園裡放雕塑，或在大樓前放雕塑，感覺卻是很奇怪的。
流行變成視覺公害
楊：這使我想到，自從我在日月潭做了［自強不息］的浮雕以後，我們的許多大樓便習慣性地也非要留下一面空白的牆壁做浮雕不可，從三、四十年前流行至今，簡直變成一種視覺公害。
張：實在很糟糕，我們的社會總是喜歡只看到最浮面的事情，結果只學到錯誤的景觀觀念。
仁：還有一些很大型的宣傳看板，多半也造成景觀的破壞。
張：對於製造視覺污染的東西，我跟楊教授一樣，認為根本是公害！浪費那麼多的空間和金錢，做一些不三不四的雕塑也好、宣傳看板也好，簡直不堪入目！還不如把那些東西拆除，改建成好看一點的公共廁所，對大家來說至少還比較實鄭：所以國內有關建築和雕塑之間的觀念仍有待澄清、有待努力推動。另外，國內建築與雕塑間經費的比例一直沒有什麼標準，這也牽涉到對專業程度認同的問題。比方說，學校的一棟樓想做浮雕，可能就請學校裡的美術老師去畫草圖，由泥水匠執行製作，這難怪會如楊老師與張先生所說，造成許多公害！而不止浮雕這樣，空間裡的雕塑很多也是如此──想要省錢嘛，就隨便找個人做一做。
仁：台灣的建築文化還停留在通俗建築的階段，所以雕塑作品也不過變成通俗建築辭彙之一而已，大多數人根本忘了或不知道它本來存在的目的和意義。
楊：所以我才說唐宋時期的生活美學是非常值得提倡的。唐宋時期的建築很注意樸實、單純，很注意要把自然的材料用到極致，根本不需要裝飾──所有的東西都是需要的，與建築和生活本身合一的，如果能有這種觀念：要的才有，不要把它當作裝潢，就不會有那麼多多餘的東西了！台灣就是有太多多餘的東西。
張：對！裝飾性的東西很表面也很膚淺，是不屬於生活的。
仁：這也許和現代人空虛的生活有關吧？因為精神生活太空虛了，所以就想把所聽到的、看得到的地方都填得滿滿的，牆壁空空的就想做浮雕，院子空空的就想放雕塑。
張：就因為誤以為有總比沒有好，才會把生活愈弄愈槽、愈弄愈亂！事實上我們並不需要那麼些多餘的東西。
楊：我覺得繁忙的現代人實在不需要那麼滿的空間，而是需要完全空白的、可以休息的空間才對。現代人無論在精神上、視覺上都需要完全空白的地方可以休息、靜養，連生活空間裡應該存在的東西，也應該使人足以在空白中獲得寧靜才對。
仁：這是不是楊教授喜歡不銹鋼的原因之一？
楊：不銹鋼是現代的產物，它有現代的性格。把不銹鋼簡化，可以從裡面抓住它所反映出的一種整體的、高雅的基調，是一種純粹而健康的東西，沒有矯飾。
中國由明朝到清朝的文化，有很多裝飾性的東西，我們必須學著把裝潢拿掉，
突出主題，才能夠突出休息與環境的空間。
仁：那麼建築和雕刻之間的關係究竟要如何協調？
楊：什麼樣的建築，就要配什麼樣的雕刻。不能把同樣一件雕刻作品硬塞到不同的地方，雕刻作品是必須從生活中而來的。像貝聿銘，他對自己心目中所要的雕刻是什麼樣子，非常清楚，所以他會自己去物色能與自己的建築搭配的雕塑家，然後他對雕塑家的作品也會按心目中的理想做清楚的要求。而我如果接受委託，一定也會到現場去研究，從景觀、環境的整體上產生一件新的構想，而後形塑出來，絕不是隨便從我工作室現有的成品搬一件去擺。
景觀雕塑與環境美學一定要融合。
鄭：那麼就世儫兄在台灣的經驗，有沒有什麼心得？
張：我覺得台灣的業主很多都沒有景觀雕塑、環境美學的觀念，也沒有這樣的感覺，實在需要大力推動。
整個台灣社會有個奇怪的現象，就是對於真正美的、有必要的東西會產生懷疑，覺得……這個東西有沒有必要？但是對於一些醜的多餘的裝飾卻反而汲汲營營，追求到一些表面的東西，真是可惜了！
楊：為什麼台灣人對美不感興趣呢？我覺得實在是我們美術教育的失敗。從小學、中學到大學的美術教育，應該要讓我們學習欣賞美的事物，學著去接受美，而不必教我們每個人都學做畫家！台灣現在對美根本沒有欣賞的基礎嘛！
鄭：台灣的美術基礎應該是有受到日本影響才對，但為什麼日本對美術有很深的根基，我們卻沒有？我想美術教育的方式應該是關鍵。
楊：我在北京唸書的時期，生活中到處都是美，所以不知不覺中，我們都已經在生活中學習欣賞美，連家家戶戶使用的瓶瓶罐罐都美得很哪！所以美學基礎與環境是有密切關係的，與生活境界也有關係。
美感的建立是生活的累積
張：的確，像義大利人被公認是最有美感的民族，實在是因為他們從小到大就生活在充滿美感的空間裡，放眼望去，都是美。美感的建立是一種生活的累積，累積到某種程度，美感一定會有提昇。
仁：整個中國現代化的過程竟是把中國變醜的過程，很令人遺憾。
楊：五、六年前我開始到北京去，每次去都會聽到那邊的朋友說:我們怎麼變得這麼沒個性？這麼殖民地色彩？──從大陸上古文物的發現與研究中，他們終於看到文化的特色，知道有歷史的地方才是美的，所以我們可以見到，他們下很大工夫要把丟掉的東西找回來。
仁：十年前，台灣也發起了鄉土運動。
楊：但台灣一直停留在三百年來的文化打轉，多可惜？！三百年前明、清時代，正是中國文化最敗壞的階段，一切講求裝潢，是一種病態美學啊！從魏晉南北朝到唐宋時期，才是最精彩的文化，為什麼不追溯到那時候？台灣三百年的文化，沈痛地說，簡直是垃圾文化的堆砌！！這是我們不得不面對的問題。
張：像建築界嘗試本土化，追溯起來最多只能看到一些閩南式的民宅，儘管這些民宅自成一格，但氣度還是太小了些，於是當大家看到北方那種全白的、沒有裝飾的宮殿時，受到很大震撼，覺得台灣的既有建築還是失落了一些內涵。
楊：台灣對美學的欣賞和歷史的研究都不夠。
鄭：明、清的文化正是世俗化的過程，因為朱元璋本人是平民出身，對美的品味原本不高，所以影響文化的風潮很大。
台灣的鄉土文化只有三百年，但其原始民族的原始藝術也各有特色，所以如果要談本土化的問題，是不是應該把原始文化納入、重新定位。
楊：台灣是大陸型的海島，而且是因為地殼變動，從中國大陸分裂出來的海島，為什麼只追溯到三百年就不能再追下去呢？這是文化認知的問題。
鄭：楊教授剛才提到中國大陸最近五、六年有了覺醒，其實台灣文化界的精英份子早就有覺醒了。
以雕塑方面的成績來說，四十年來大陸是交了白卷，但台灣卻有楊英風和朱銘兩位大師，這對台灣整個世俗化的過程應該會有提昇作用才對。
仁：楊先生與朱先生的作品在國際上已受肯定，我想，這是因為雕塑是沒有國界的，如果我們能用雕塑來建立國際地位，對台灣現代藝術的推動也會有很大的幫助。
大陸方面則因為走的是西方傳統，再不就是仿古雕塑，不能從後現代的衝擊和現代化中反省，所以沒有突破。
楊：我們在台灣實在是比大陸幸運，因為他們沒有現代的觀念，整個社會非常古老，所以沒有現代化的藝術家，也許要一、二十年後才會有。
如果台灣的經濟、文化能跟大陸交流，對彼此都會有很大的好處，因為台灣已經快忘記中國文化了！而大陸也需要台灣經驗的幫助。不過這件交流的工作如果不現在就做，拖個三、五年，就來不及了，因為兩邊都一直在找自己的路，都在發展。
建築與雕塑應落實到文化中
張：不過我覺得大陸現在好像正在走台灣曾經走過的錯路，如果他們認清楚這點，說不定可以三級跳。
楊：大陸比台灣好的地方，在於他們很積極，一旦他們找到方法了，發展會很快。
台灣就是覺悟太慢了，雖然已經有一小撮人回到中國的本位上去研究，但比起大陸的覺悟程度，人太少，速度也太緩慢。
鄭：所以建築與雕塑之間的關係與問題，他的答案都在文化裡。
張：建築與雕塑應落實到文化中，我想正是今天討論的結論。
文章出處
原載 《民眾日報》第12版，1990.6.10-12，高雄：民眾日報社
關鍵詞
建築與雕塑、落實於文化
備註
收錄於《楊英風全集》第14卷：文集II
頁數：361
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