一、雕塑造型教育需要幾項觀念之商榷
　　談雕塑，不論是教或是學，總免不了讓人聯想起：泥土、人像、器物或其他非具象的製作表現，或雕塑欣賞的基本方法，雕塑名作欣賞說明等等，對於古典雕塑而言，大致是不出這個範圍就能應對的。但是，在今天，我們生活的世界，所有發達的通訊系統，連繫起所有單一的個體，成為有著共同命脈的整體，任何個人，都無法割離與他人的相關性，雕塑家跟其他的藝術家一樣，應該比任何人都要細密的體會這種與社會整體生活關係的感應，而後付出可能而有效的關切。面對著這樣的局面需要，單單以上所指的雕塑教學就顯然難以應對，除非它建立起一項在今天看來已不新穎的觀念──與生活環境結合。但很遺憾的，這方面觀念的建立，在我們當今的雕塑教育中，至今尚未得到應有的積極的關切。

　　雕塑是立體美學傳達的最佳工具，向來它的社會意義是大於個人的表現意義的。在我們中國古代的社會──無論民間或宮廷，所玩賞及使用的器物，如瓶、盤、碗、盒、盆等，不但形態變化萬千，上面還繪飾著各種圖案，有精美的，有粗俗的，有素拙的，不論怎麼，中國人在生活中對立體美的認識，從這裏算是一個起點。古代社會，交通不變，限制了人的移動，跟著，時間亦限制了人的學習，因此，古代的藝術家們就把自己捏入這些器物，去向人們傳達他的美的意想。隨著時間空間的轉移，他不存在了，甚至連姓名也被遺忘了，但是他所製作的器物還在一代一代的流傳，這期間，他引發了多少人的批判和創革，也詮釋了他身處時代的文化生活背景。因此，我們不要小看古代那些生活中必備器物所含蓄的意義，可以說它們都或多或少的背負著文化傳衍的責任和當時對立體美學體認的傳達使命。在這種情況下，雕塑家雖然埋沒了自己，但創造了、改善了大家的生活，充實了生活空間的內容，普及了「美」的概念。

　　在今天來說，由於日趨精密的分工，和產業社會的機械化，人們各司其專職的劃分也日趨細密，大家非聯合起來才能推動一種事業。雕塑家若以雕塑品本身的美好為唯一追求的目標，是不合時宜的。換言之，雕塑工作者專注於自身意念、情感、技巧的表現是無能引發現代大眾的關切，更談不上對他們會產生舉足輕重的影響，除非雕塑家真正走入他們，像古代大多數的中國藝術家們，把自己化在人們的生活裏。

　　我們目前的雕塑造形藝術教育，在好方面來說，至多是培養少數開展覽會的作家，在壞方面說，就是忽略了那廣大的社會群體的需要。在文化藝術的傳延使命下，這是一個致命的缺失。開展覽會本身，當然有其特定的推廣意義，但是展覽會場同時也是作家們的一個限制場所；限制它們走入群眾的真實生活中，作家們大多數被教成認為會場就是作品的最佳去處，作品在一個特定的空間和時間裏展出，過後就移走，人們必須有心緒有機會，才能來欣賞它，來接近它，對大多數的群眾而言，作品根本是不存在的，因此，對作家「美」的傳達，又構成一種限制。古代藝術家少有開展覽會公諸於人的機會，所以他們反而求到了接近群眾的更佳途徑。這裏所言，並非反對開展覽會，而是說光開展覽會的雕塑工作者，傳達「美」予大眾的能力是不夠旳，雕塑教育之根本不是培養這樣的雕塑工作者為完滿，而是如何教導群眾，關切群眾而「化大眾」，雕塑教育的對象是大眾、而非少數雕塑家。這樣，對大眾而言，助長其對立體美學有所認識。對作家而言，因創作之需求對象的擴增，相對的也擴增了創作的彈性，而突破某種局限。

　　因此，在擬議雕塑教育藍本時，應先給予學習者觀念上的確定；雕塑造型應與社會建設結合運用，以推動群眾的立體美學教育，打破為「雕塑而雕塑」的局限，雕塑家不但要照顧自己，更需照顧他人。在邁入群體文化新紀元的今天，雕塑家跟其他任何人一樣，都有著一份對大眾的擔當，雕塑家不但要調理人們的精神生活，更要調理人們的物質生活。在教授學習者基本面作技巧前，不要忘了讓他們先認清自己的對象應該是什麼？責任應該是什麼？雕塑對立體美學的傳達，唯有在人們「立體」生活的運用中才能獲得完美的發揮，亦唯有如此，社會才會因有雕塑家的存在而有所不同。

　　下面要談到雕塑如何「化大眾」，如何與群眾結合，如何擴展純雕塑的發揮與應用等問題。

　　首先讓我們來檢討我們目前所生活的空間，有那些缺陷是雕塑家的能力可以彌補的。我們將很容易發現，從一個裸體火柴盒到灰屋頂的改善都是雕塑家所可以照顧的範疇。舉凡生活中所有成形成體的東西，都跟雕塑有關，雕塑家在面臨它們時，跟面臨自己一個意念表達時一般神聖，雕塑家不能說那是工業家、工程師、建築師、企業家的事而不是自己的事。生活空間可茲入手處彼彼皆是也。

　　近代產業開發，給人們帶來了福祉，也帶來了禍害，甚至在未受其福之前就先受其害。因工商業群集了大量的人口，形成紊亂擁擠的都市，人們的生活空間隨之益形醜化，諸如住屋的狹隘黑暗，建築物爭先恐後缺乏秩序地矗立起來，街道不斷的修築變更……髒與亂形成一個人山人海，吵吵鬧鬧的世界。物質的，精神的平衡已逐漸喪失，面對這樣的局勢，雕塑家能無動於衷嗎？可以安心地說那些觸目驚心的髒與亂與自己毫無關係嗎？

　　因此，在雕塑教育中，必須安排讓學習者有認識自身以外生活環境的機會，並訓練其走入其中擔負創造與革新的能力。故在課程方面，除了應具備雕塑課程上的基本知識，對於近代環境學的探討，更應著力推介。環境學的範疇包括公害問題、國土的利用問題、自然的保護問題、都市計劃等。由此課程可以直接認識近代人類生活環境的諸問題，以及考慮改善的途徑，培養應對的能力。當然，在雕塑工作者的崗位，雖然無能直接去制定法規限制污染，做廢物利用的擬議，土地利用的設計和推動節制人口，但是間接的，這些工作中有關立體美學的運用部份卻是雕塑家可參與的。況且，今天所謂的污染已不止於有形物質的污染，日趨嚴重的精神污染亦成為求取環境平衡的障礙，這方面的照顧，應該是平日關切人性、對立體美學有素養的雕塑工作者所能準確施以作為的。
　　雕塑與環境結合的必要，因是而產生景觀雕塑年代邁入的必要，是雕塑與環境產生密接的最佳途徑。

　　景觀雕塑乃不至於提供純粹美的情緒與意念的表現，它從侷促的工作室中走出來到廣大社會與群眾面前展示自己，參加造就一個影響大眾民生情緒的環境，跨越純屬觀賞的距離，親切化入人們的精神領域，由環境的塑造進至「人」的塑造，它不僅成為一個被雕塑的作品在人間，更應成為雕塑「人」的作者存在人間。

　　雕塑造形教育中，對此項觀念之建立，應予以特別的留意與充實。

　　綜合以上所言，雕塑造形教育應包括「純雕塑」及其與社會結合運用的廣泛意義，去理解宇宙立體存在的事實對人類的影響，擔負建設未來有益於社會改善的空間創造責任。而不單是個人創作慾望與情感的滿足。

　　因此，摘要言之：
　　（一）雕塑教育以雕塑品本身的美好為唯一追求的創作，是不合時宜的。雕塑教育負有其社會使命，推動立體美學之傳達。
　　（二）雕塑教育應教授學習者從古代中國的藝術家們學習其將自己隱入在流傳給大眾的作品中的創作精神。
　　（三）以雕塑創造環境，創造生活空間，景觀雕塑時代的邁入是一大契機，雕塑教育的終極目標應為人們帶來健康的生活環境，健康的人生觀。

　　雕塑造形教育要求有效地普及於大眾，技巧的展示，製作方法的公開，並不能給群眾帶來什麼建設性的意義。雕塑學習者應被教給與群眾結合的能力，而且確認必須與群眾結合。
 
二、雕塑藝術的欣賞途徑
　　在這裡談雕塑藝術的欣賞，間或也涉及了一些創作的原則，以互為說明。

　　首先，欣賞的著眼處，當然是那個展示於眼前的作品本身。不論是抽象或具象的處理方式，作品本身都表現著一種細部與整體的關係，欣賞者可找出這種關係，循此關係認識作品甚或進入作品。

（一）雕塑品的細部構造與整體目標的關係

　　一個好作品其細部構造是追隨著一個目標而構成整體的，由於細部的統一，才能帶出整體的流動，使作品鮮活而具有力量，造就了作品的生命。
　　雕塑的細部基礎構造是建立在材枓的「加」「減」關係上，在這些加減關係上進而構成空間、佔有空間。譬如，我們雕塑一個頭像，在鼻孔，唇縫等地方，是屬於泥土的「削減」；鼻頭、臉頰等部份是屬於泥土的「增補」，這一加一減的聯綴組合就形成部份臉孔的造型，構成一部份空間，佔有一部份空間。在鼻、眼、嘴等細部構造上，雖是個別造形，但是它們之間都有一個共同的行動方向，因而形成一種動態傾向，亦或內容的表達傾向。譬如，頭像上的兩隻眼睛所看的方向不同，看起來就覺得它渙散，我們也渙散。不但眼耳鼻嘴，連生長的肌肉筋骨亦然，它們都由個別的存在結成組合的存在。它們之間有一致的生長脈絡，像真實的面孔，構成統一的清楚的表達內容。

　　因此，作者必要強調一細部表現時，他不但需要在這個細部上下功夫，其他的細部亦同時要配合這個細部來處理，以從細部的統一追求整體表現的統一，由此帶出鮮明的主題，整體的流動。再如舞蹈，雖然是由每個單元動作連綴合成的，但每個動作卻不是一個「獨立」「無涉」的動作，更不是某一部份肢體的獨立表現，而是合部份筋肉骨骼機動配合朝著一個目標重心運動的結果。可以說，一個顯現的動作是所有或顯或隱的動作共同作用的結果。一個完整的雕塑品，應表現為所有或顯或隱之細部之依歸，在這個依歸上我們產生感覺和判斷。因此，細部的構造是追隨著一個目標結合為一個整體的，這結合應該是必然的，而非偶然的，仔細觀察，尋找一件雕塑品細部間必然的關係，傾向、行動，就很容易找到一條清楚的理解途徑。

（二）雕塑品的強調與寫實間的差距

　　去年，有一名匈牙利的流亡者，在梵蒂岡的博物院裏，突然兇性大發，揮舞著鐵鎚，打壞了米開朗基羅的雕塑傑作［聖母哀慟像］，造成轟動世界的大新聞，今已由教廷請專家將之修補完好。讓我們以這［聖母哀慟像］為例來說明雕塑品的一種強調，這座雕塑是已死的基督，躺在一個比他年輕的美婦人的膝蓋上。我們很容易發現米氏竟把聖母雕得比其子還年輕得多。觀眾大都在讚賞前先產生驚疑。然而米氏是自有其看法的：「任何一個純潔的婦女，不是都能把青春保留許多年嗎？最重要的是，神聖的愛改變了她的形貌，使她永遠年輕美麗。」米氏在這座雕像上，以有違處理的年輕強調了聖母的神格，而使作品的寓意增擴。如以寫實的眼光去衡量它，要求它，當然要奇怪。但事實上，米氏這樣的強調正是他過人之長，他不但是模寫那人人皆知的人物，更是創造人物，賦予其新的生命，新的光輝。這樣的強調，誠然與寫實有所距離，但不可否認的，就是這段差距，提昇了雕塑品的效果和意義。

　　很多時候，為了整體大動作之清晰鮮明，細部構造可予以簡化，以增其強調。屬於現代諸多雕塑家中的賈可梅蒂其風格是顯然突出的。他不理會豐滿的肉體美，而以極細長的人體為標誌。他塑造這樣的人體，看起來讓人覺得高峻，遼遠，甚至有深沉的孤寂感。他這些瘦削的人體，出現於第二次大戰的末期，可是它們並非集中營裏的餓俘，賈氏要說的，泛指人類，一雙大大的腳粘著大地，負荷著無言的孤單、委曲、茫然、不可親近，亦不可侵犯。這是賈氏塑造人體為「尋覓筋骨而放棄肌肉」的簡化。強調或簡化，與寫實之間誠然是有距離的，但是這距離不是不可理解的，雕塑家往往就在這段距離上，建立主觀的造型，它不在「形式」，也不在探索人體的理想化，而是那以外的東西，諸如精神和情緒，和作者對世人的講話，而不是對某人單純的模寫。

 （三）雕塑品的「標題」與「無題」

　　欣賞雕塑品常常會覺得作品的標題與作品本身無關，甚至，許多作品根本無題可索；在「無題」的標題下。這裏就是通常容易引起觀者排斥和納悶的地方。其實不論標題、無題，在作者而言，雖有其實際上的需要和依據，卻不是唯一可信賴的。觀者欣賞作品，不必一定要在作者的題旨上尋找題旨，不一定要理會作者的題旨，更不要以題旨來衡量一切。因為，在作者，作品的標題有大多數的時候僅係提供一點觀賞情緒和線索而已，有時，作者的本意亦是埋藏在題旨下面很深的地方。對觀者而言，它只可以做為觀賞的起點，而終點乃在於觀者自己的探索中。況且，即使作者要表達的意思很清楚，他所提供的仍然是個人的經驗和感覺所理解的結果，而不能概括所有觀者的經驗和感覺。所以，在觀賞後，結論與作者的表達宗旨不盡相合是極自然的。

　　有時候，標題不但常常限制了觀賞者的想像，同時也限制了作者的創作，因此，很多人寧冠以「無題」為題，旨在避免「限己」「限他」。

　　我們應和作者一樣，知道「標題」和「無題」本身都不是去「解」作品的公式。觀者應跳出對「題」的依賴、限制，從作品反映給自己的整體意念和情感中去肯定自己的題旨。雕塑品應如一面鏡子，對每個人的反射都不同，關鍵在於每個人不同。再加上因時因地之變化，一件雕塑品實有無窮的「解」產生。

 （四）雕塑品的抽象與具象
　　在這裏談「抽象」及「具象」的問題，並非肯定什麼好壞的問題，而是說明表達的彈性限度問題，換言之，雕塑品的精神和氣氛用抽象或具象的處理都可構成，只是，其中表達的深度和層次有很大不同。
　　抽象和具象這名詞來自日本的翻譯，但是其觀念之建立，在中國，實可追溯到一個相當久遠的年代以上，那時「抽象」、「具象」的問題乃是我們中國人所稱的「傳神」與「傳形」的問題。「神」與「形」，就是顯然的兩種不同的境界，兩種不同的表達程度。讓我們從一段寓言來探討。莊子的「應帝王」篇有一段著名的寓言叫「鑿渾沌」：「南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善，儵與忽謀報渾沌之德，曰『人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之』。日造一竅，七日而渾沌死。」

　　這裏的渾沌代表一個自然的、無形的、純樸的無限生機，包含著無窮生長的可能性，當鯈與忽以一己之意欲與概念強施於渾沌，它就成了一個不自然的、有形的、造作的有限物身，雖然外在的七竅生成，而本體的生命卻死亡了。這個寓言揭示了「形成神亡」的寓意。此外亦顯示出一個「造作」跟「裝飾性」的問題。物在貴於淳樸單純，形式的刻意有時會帶入干擾。抽象的表達在於原則性的、含蓄的揭示，能傳達語言文字圖象以外的東西，具象的表達則著重細部的說明，當然也有其傳達功能，但往往流於「不留餘地」，一覽無疑，反而構成一種局限；傳達和感覺的局限。「抽象」與「留餘地」幾乎可說是一物之兩面，留餘地是留給作者和觀者。關於留餘地，讓我們來以一個例子說明吧！在眾所週知的人體美表現極致的雕塑［彌羅的維納斯］上，我們發現大家欣賞的重點終於會落在那毀斷的雙臂上，有時大家甚至叫它［斷臂的維納斯］。她的兩臂姿勢原來是怎麼樣的？失去雙臂的經過如何？幾世紀以來，許多雕塑家、藝術鑑賞家，甚至人體解剖學家，對此都極其熱心的爭辯過，各提出不同的見解，然而它還是一個謎，而且將永遠是個謎，這個「謎」就是「留餘地」，這片餘地很廣大深遠，無邊無際，可容下千古千萬人的探討。我們亦可以說它的「殘缺」造成了無限「完美」的想像與假設，這是藝術品之無限境界，可以說是它享有如此的關鍵。形象愈具體，說明性愈清楚，相對的，觀者的漫遊境界就愈狹窄。

　　在禪宗中曾有語：「無一物中無盡藏」，一解為空無中藏有無盡的事物意念。想來與抽象的含意頗為相通。「空無」有無限的可能性存在，抽象之留有餘地，也是一個「可能性」的問題。

　　所謂「現代」，不一定是抽象的，抽象不能拿來衡量作品的現代不現代，現代是有時代感的，有地區性的，民族性的，而不是一個抽象與具象的問題。

（五）若干美學觀點的欣賞標準之商榷

　　首先，我們可大膽的說，「美」，不復是欣賞或創作中唯一可追求的目標。不均衡，不對稱，不協調已不足以否定一個作品的價值，只要它有一個目標，既使它「不美」，甚或「醜」。假如我們把「美」視為「陽面」，把「醜」視為「陰面」，這陰陽兩面是各有作用的。美的一面有時會激起醜的聯想，醜的一面有時也會激起美的聯想。這看中國人欣賞石頭是一恰當的例子。中國人論石之美乃是以石之奇醜為美，其瘦、皺、透、個別看來無所謂美，但有變化，吾人欣賞的不再是醜美，而是它的變化。美有其變化，醜亦有其變化，亦同時能與人強烈刺激，引發感想。隨同心理學、精神分析學發達的結果，人對「醜美」的精神度向，已無法滿足於事物單純外表的顯示，在「醜美」的內裏的含蘊，亦需同時提出來參加「交感」，才能生欣賞的真意。不均衡有導向均衡的可能性，不對稱有導向對稱的可能性，不協調有導向協調的可能性，它們都處於一種「虛缺」的態勢，提供了「達實」的可能性。我們欣賞作品，常常落於自我概念化的套式，合於自己，習慣的為是，否則為非，這是狹窄的、有限的。美醜本身是一種狀態，而非標準，自以為的醜美並非恆定的，所以以醜美論作品之價值，是不足咸信的。我們應著重於它可能引起的變化這一要點上。

　　此外，欣賞外國作家的作品，除了作品本身，還要從這個作品的作者，作者的環境，作者的時代背景，生活習慣等的了解入手，更有助於真切的產生欣賞的樂趣。
　　
　　科技與材料的不斷更新，增加了藝術表現的彈性，相對的也增加了藝術表現的負荷，然而，做為一個藝術工作者，這種負荷是必要的，足以引為光榮的，因為，這種負荷，不純為了供人欣賞，有更多時候，它是被今日的生活需要的。科技與材料的更新，方便了藝術家們跳出狹窄的工作室，去把作品放大到人們的生活中，去適應人們的需要。藝術，被「欣賞」的過去，換取到一個被「需要」將來，是值得大家努力的，藝術家和非藝術家都得努力，而且同等重要。

原載 《全國美術教育展覽專輯》頁83-87，1974.5.30，台北：國立教育資料館

雕塑造型教育、雕塑藝術欣賞

收錄於《楊英風全集》第13卷：文集I
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