建築之能奧妙神奇，幻生鬼斧神工的氣勢，在於它是包含材料力學、結構學、工程學、特別是美學的綜合藝術。
　　說得更真切點，科學應是建築的形體，藝術卻是建築的靈魂。一座沒有藝術氣質的建築物，不論多宏偉、多堅固、多實用，都像一具沒有靈魂的僵屍讓人可怕而又可厭！因此建築除了屬於科學的範圍外，它更應屬於藝術的範疇。
　    我不忽視今天建築家在科學方面不可思議的成就，但是建築若不能深深結合著藝術，其造型的趣味，創造力的表現，哲學的內涵，精神面的發揮，必然是異常薄弱的。雖然再高大，再堅固，最後必將為人們所揚棄。
　    當科學的發展，建築材料的進步，科學家、工學家，接過建築發展的擔子後，建築與藝術結合的問題被人們發現了，我們的社會也曾想過如何結合藝術去開創建築裡的新天地，但所獲得的成就卻多半是令人失望的。
　     推其原因，在於我們的藝術教育仍一直停留在平面美術的範圍，大多數人腦筋裡只有如何裝飾的想法，而缺乏創造新造型的衝動。因此很多建築師為表現出代表中華的造型，只有抄襲明清的宮殿型式，利用明清的琉璃瓦。建築上找不出足以代表今天民國時代的氣質、特色。甚至連任何一件家具、一只花瓶、一座庭園設計、一項都市計劃都找不到今天民國時代的精神。
　     從東西立體與平面觀念的發展去研究，我們可以發現我們的祖先早已深具大自然的立體觀念，造型創造所需有的幻想、寫意，以及抽象的精神文化基礎。只是其後「重文輕工」的觀念，使立體藝術的發展走了下坡，對造型的創造，變質為工藝、裝飾而已。培養自信與自尊，繼承精神文化的道統並從而發展屬於今天的中華民國造型，該是今天建築觀念推展的最大前題了。
 　    我願把幾何學上的「點」、「面」、「體」，分別比喻為宇宙觀念中的「人」、「地」、「天」。西方的人文主義，造成其文化背景從「人」、「地」的觀念去發展。他們缺乏「天」的概念，因此局限於「點」、「面」，而無法達於「體」。
　     西方把許多自然現象以人去解釋，宗教、美術都以人為研究的對象。以人為主題去思想整個宇宙，造成他們對人的生活環境改善之最大衝力，科學成為他們解釋一切現象、解決一切問題的基礎。
          東方的印度，著重「天」、「地」觀念的發展，但缺乏「人」的觀念而潰敗。
　　重視精神與物質，以精神解決宇宙與人之關係的中國，在思想觀念上早已兼具人、地、天的點、面、體觀念了，因此對整個宇宙也具有立體化的綜合能力。
　　從中國山水花鳥去研究，可以發現那些作品中都表明中國人對大自然的瞭解與喜好。畫家們以大自然表達其遠大的心胸。中國繪畫的傳統在寫意，在表現氣韻的生動，而西方則以消失點的透視方法從事寫實。人是畫面的主題，自然只是其背景。
　　從雕塑上看，殷、商、周的石雕、銅器，其造型都具超然的觀念。不但寫意，並把大自然中偉大的力量，用幻想的動物，表達出當時中國人對大自然的感情。造型上有強烈的線條與量感，以幻想創造出鮮明的型態。直到宋瓷仍然保存那時淳樸的造型美。
　　但發展到今天，原有的穩重無華的造型已然少見。受著時代的影響，生活的緊張、精神的空虛，原有那種樸素、純良、一心一意的創造力都消失了。人們在物質上追求，再加上在思想、學術領導社會的文人，不肖應用刀、斧； 認為提筆寫詩，作畫才是正統，因而造型的發展沒落，代之而起的只是著重皮毛裝飾的工藝。
　　我要說明的是，中國人在思想上，文化傳統上是立體的，有創造能力與綜合力量的。每一時代都有發展其獨特造型的能力，只是我們沒去用它而已。我願意舉出「龍」的例子。以說明我們原有的創造力。
　　龍所帶給西方的只是由上古時期所遺留下來的恐怖與不祥。但龍在中國人的觀念裡卻恰巧相反。相傳中國古代部落之間相互征戰時，各自都有自己的記號，分別畫著代表自己部落的動物形象。其後有一個部落的領袖統御了全體，他將所有被征服的部落記號綜合為一，有鹿的角、馬的頭、雞的爪、蛇的身、魚的鱗甲，並稱之曰「龍」，使集合成的大部落，得以永久的結合而不復征戰。
　　從「龍」成為力的結合，宇宙偉大能力的表現，其後復用之於帝王，成為一種代天行道的權威。
　     從龍的創造，與中西方對龍的觀念，正可說明中西精神、文化的不同，以及對藝術的創造力。西方的繪畫與雕塑局限於人的範疇，充其量以人的現象去理解宗教上神的世界。只是其後的西方藝術在向自然、立體的方向急速邁進時，我們卻不知不覺摒棄了故有的一切，因而造成我們今日的潰敗而已。
　　我們再從東西方文字的發展上看，也可看出東西方原有文化內涵的差異。我們的文是從象形開始發展的，每個字正如一張抽象的繪畫，深具幻想與哲學的趣味。字、詞意義的豐富，變化的複雜，都可表現我祖先創造的能力以及精神文化的深厚。
　　書法的發展，更灌注了性格，情感的表現，其講求氣韻的生動，力的發揮，結構的配合等，使中國文字成為世界最有內涵，最有趣味、最古老的抽象藝術。
　　西方的文字由記號發展，許多不同的記號，合之為一個單字，因此西方文字從任何一個角度去看，都遠不如中國文字創造力與精神內涵的豐富了。
　　西方的戲劇也與藝術同走寫實之路，我在意大利三年曾以很多的時間用於觀賞那裡的歌劇，他們的佈景，道具、服裝、以及所演出的每一場，都古雅可愛得像一幕幕活動的活動的古畫，舞台技術之完善是令人叫絕的，使人隨著故事的情節，徜徉在那個時代的故事裡。
　　然而正因為如此，他們的劇中需用馬車即搬出馬車，需用駱駝即在舞台牽出駱駝，一切都從寫實主義上發展。
　　反觀中國的京劇，佈景多是象徵式的，以簡單的道具，以及表示各種意義的動作去表現一切。上馬、下馬、開門、關門時，舞台上都沒有馬與門的存在，在表現上是抽象的。從戲劇的例子也正可說明中國人在戲劇上早已有創造意念與抽象的表現。
　　我們研究古代中國的造園與建築藝術，也可以發現中國人對自然的喜好。中國的造園都愛在自然發展中，將一切調和到大自然裡去。中國的建築是代代相傳的，建築師不受重視，在社會上沒有他們的地位，他們是受文人指揮的。有才華的文人，指揮著建築的工人去建築，因而文人將其對大自然的思想與宇宙觀，很自然地表現到建築物的佈局之上，亭台樓閣的點綴，樓台走廊的迂迴曲折，都宛如山水畫中的詩情。
　     從很多大庭園建築裡我們更能發現其在「空間變化」的妙用。從一個小單元再配合為大的單元，當你曲曲折折的走進去，在過完每一個不同的階段後，又都能在你的感觸中產生一種新的境界。這些庭園佈局不是一眼就看完的，你可以作三百六十度的旋轉，慢慢去摸捉它的情趣。
         宮殿的建築，可以說是木造建築裡發揮的極致了。當時宮殿式建在建築史上的發展，是忠於當時的建材與工具的。只是今天科學的發展，比木材更好用的鋼筋，水泥等建材出現了，宮殿式的建築形式，便結束了它在那一個木造建築世界的紀元而已。
          西方的建築藝術大多表現於教堂。宗教的建築都著意於繪畫、雕刻的裝飾，並且這些裝飾未能在適度的情形下停止，因而大多缺乏精神的高雅表現。並且我發現很多有名的西方建築都缺乏中國那種空間變化之美，換句話說，它只能在一個角度，給人一種宏偉的美感而已。
          但西方國家成功的是，每個城市大都滿是藝術家留下的作品，這由於西方的生活環境，除了其中一段建築開始蛻變的期間外，藝術家都實際參與計畫的工作。尤其西方的古代城邦政治，藝術家成為帝王裝飾其權威的重要顧問時，帝王都爭取並培植最好的藝術家，設計興建許多大建築物與創作雕塑及繪畫。
           當西方社會由農業轉為工業，建築材料與建築技術，隨著科學進步往前急速邁進一步時，因著鋼筋、水泥代替了原有的木石，過去的建築方式整個開始改觀，藝術家被迫將建築的重擔，交給具有科學新知的力學家、材料學家、工學家的手中。當這批沒有藝術素養的科學工程人員負起了建設人類生活環境的責任後，機器化而缺乏美感，缺乏精神力量的新環境出現了，使得人類生活在毫無情趣，遠離自然的環境中。
          到了二次大戰前，這種在物質上追求已到極端，對精神上享受愈來愈少的現象，已嚴重到非加以研究改善無以解決的地步了，一九五一年在倫敦召開的第八次國際建築會議（CIAM）時，這項問題被提了出來，並作了一次廣泛的討論，最後決定：以後都市計劃中最重要的表現對象，如公園，大建築物，紀念碑以及都市計劃等，應請有創造能力的畫家、雕塑家協助設計。
          這次會議之後，為西方社會帶來了一種覺醒，很多重要的建設計劃都請了藝術家去參與，以阻止無人性之機械化，在人類的生活環境中蔓延。
　　反觀我們今天的社會，美術教育落後，沒有藝術素養的建築師，以及決定都市重點建設的政府決策人員，很少有虛心考慮藝術問題的。我們方脫離農業社會的巢臼而向工業社會邁進，很多新的建築材料與建築技巧已延進來了，再繼續處在這種發展之下，我們勢將步上西方工業社會初期的覆轍。
          更可笑的是，很多想要追求中國建築藝術的建築師，將明清的宮殿建築形式取了過來。琉璃瓦，斗拱等等屬於木造建築的東西，一成不變地搬到了鋼筋水泥的建築上。那非但無法表現出屬於今天民國時代的造型，在建築上更是嚴重地開著倒車。他們不知，也不想往前另開一條建築的大道。
　　東方的日本，其建築上是採取我國唐以後的建築精華發展的，日本已能配合今天的科學，今天的時代，發展為他們自己造型的東西。他們算已能將唐朝的文化加以消化，並融合到他們自己的民族性格與地理環境中去了。
　　我常想，假如我們未來的建築創作仍然取唐代以後的精神去發展，易使人誤解，以為我們的創作，受著日本的影響。事實上日本與中國的民族性有很大的差別，其創造必然不會相同。唐以前的古代藝術作品，最能充分表達我民族的偉大個性，我們多該循著這些故有文化、哲理與精神去消化，加上我們今天的創作，發揮出屬於這個時代的中華氣度與規模。
　　唯有消化我古老的文化，再利用今天的新材料，充分發揮新材料特質，然後從事創作，才能產生出有氣魄的有深度的東西。也只有這樣，才能有別於古代的與西方的。
          因此，我發現我們非但要深切瞭解我們自己的文化，還要對未來中國世界的生活環境，有一清晰的透視。對未來的中國社會將如何生長與發展有一個幻想，這是這一代建築家與藝術工作者最重要的了。
　　未來的中國社會不能由西洋人為我們安排，我們想抄襲西方的藍圖，所建設成的中國，也無法適應未來中國之需要的。
　　從交通的急速發展，我們便可看出，作為一個現代中國的建築家，何以要積極的創造，並放遠眼光計較著未來了。
　　現在已是一個工業社會起飛的時代，工作效率的重要與日俱增。未來必然產生的現象是，人人將有自己的汽車，以便在有限的生命，做最多的事。
　　意大利應算是歐洲較窮的國，二次大戰後，正如今日的台灣，到處充塞的是腳踏車，其後演變成人人有摩托車，然後再發展為汽車。今天他們每七個人已有一輛汽車了。那裡的羅馬更是平均每三個人有一輛汽車。汽車已不再是奢侈的點綴品。沒有汽車的人，幾乎已無法競爭，無法生存了。
　　隨著這種急速的發展，都市計劃中的停車坪，房子建築時候的汽車間，都成為他們建設時必先解決的問題。市中心的大建築，尤其要設計如何在地面去掉那些阻礙車輛交通的大柱子，如何將佔地頗大的大建築，只用最少的地基去支撐。
　　西方除了在這些問題的解決上努力外，尤其發覺科學在急速的高度發展後，所造成的人類生活環境已漸不能適應，而需重新創造了。
　　生長在我們這個社會發展較慢的國家之建築師，除了在每一件創作時，需將眼光放遠。在基本觀念上，尤其不能滿足於現況，甚至於退到農業社會的觀念中去。
　　往往都市計劃，國土整理，以及許多設計人類生活環境的大規模工程，都需靠著國家各式各樣的人，群策群力，分工合作去設計，因此要使人人都具這種新觀念，當是推動社會往前發展，最重要的事了。
　　當我們有了這項意願，攜手為中國的環境創造時，第一件重要的事當是恢復民族的自信心與民族的自尊。前面我曾不厭其煩地從中西的哲學思想、繪畫、雕塑、文字、戲劇、造園、建築等去分析，說明中國人早已具有立體的觀念與創造的能力了。研究，並消化那可貴的文化，在今天的環境中整理出屬於中國人的社會體系，創造具有深厚文化影響的造城將是最重要的一件事。
　　藝術上，西方雖已在研究一項世界的美術觀念，但那總不是中國的東西，而無法全部適應中國人的社會環境。西方的理論不該看作我們創造未來的藍圖，我們應加以批判，以我故有的文化精神以及今天的中國環境，加以修改。我們的發展雖然較慢，但在一塊處女的社會環境加以創造是更容易的。
　　其次，我認為一切設計與建築，應給予純藝術家一席應有的地位。中國的畫家一向都僅將他的思想，他的創造，表達在畫面上。使純藝術家與廣大的生活環境脫節。充其量，純藝術家的作品，只能用於室內的細微點綴。
　　在建築上，在一切人類生活環境的設計上，我們應重視西方的覺醒，我們應立即借重純藝術家的創造力，與合乎人性的理想，使我們環境內一切的建造、設計、不致朝向古板、枯燥、乏味，令人生厭的路上發展。
　　要使社會的建設結合藝術家的力量，我認為應立即設置一所、甚至於多所中國現代藝術館之類的東西。那裡非但能經常展出藝術家在造型方面的創作，更重要的是，要使那裡成為建築家、藝術家、文藝界人士經常交換意見的地方。
　　這將是一個針對今天與明天世界建設的地方，那裡有展覽、有活動，有川流不息的人們聚在一起談天說地，專家與專家之間藉著那個地方交換意見。新的觀念在那裡醞釀並傳播。一般人想要解決任何一項藝術上的難題，可以隨時到那裡請教專家，並獲得答案。
　　西方目前這樣的藝術館到處皆是。西方人建造藝術館等於他們從前建造教堂，因為他們深信教堂的功用在教育民眾的精神，而藝術館卻能教育民眾如何去美化其生活。
　　我們目前雖有藝術館，國立歷史博物館等，但卻不是屬於我上面所說的藝術館。即使將來用以作為討論未來問題與觀念的地方，但在一個放滿古物的地方去談天說地，很容易讓人忘記現代的問題，忘記去為今天與明天而準備。
　　目前要全面推展的另一件工作，便是立體美術教育的推廣了。無論從我們日常生活所接觸的一只花瓶，一件家具，一座建築，以至一項都市計劃等，無不需要有立體觀念的人，才能應付。
　　因此我認為建築師應有藝術素養外，尤其需要有雕塑的素養。我們大學裡的建築系都屬於工學院，但很多國家則將建築系也放入藝術學院內，對建築系的學生，給以更多藝術與雕塑的養成教育。
　　雕塑在建築上，以及任何人類生活環境的設計上，是重要的，因為它講求的是立體的造型藝術。可是今天在台灣一般人觀念裡，以為雕塑便是塑像或刻花。豈不知那僅是雕塑中細微末節的部份而已，雕塑最重要的該是研究造型美術。而且只有在雕塑中追求造型美術，才能直接影響到未來社會建設造型的需要。
　　我們談創造屬於這一代的中華造型、更需靠著這批從事造型的藝術家了。有了新的造型才能產生建築，造園等方面的特性。
　　這種立體美術觀念，還需灌輸到全民的腦中。能這樣，社會才有新的審美觀點，才能向新的道路上追求。社會上也才能產生一批具有新觀念的應用設計家，使工藝、建築等等走向立體觀念的設計上去。
　　另外一項鼓勵造型設計家勇於在造型上創造的原因，由於許多產銷制度都不願對造型設計家的利益加以保障。想要使產品的造型精益求精，必需在造型設計家設計好一件東西後，給以合理的產銷百分比。
　　我在農復會工作時，手工藝推廣中心的一位美籍顧問曾邀請我為該中心若干手工藝術品加以改良的設計，我提出的條件便是收取這些經我設計的手工藝品產銷總值的某一百分比。我設計得好，銷得多，我的報酬比例增加，我設計得不好，銷不出去，我一個錢不拿。
　　那時的手工藝推廣中心還是美援機構，那位美籍顧問說，美國雖有這樣的制度，但美國是美國，台灣是台灣。言下之意認為台灣的藝術家不值得享受這套報酬辦法，我憤而拒絕了他的邀請，其後他雖以保送出國等條件引誘我，但我終於不為所動。而且我有一種被欺負的感覺。
　　我們的社會應做的另一件事該是對抽象藝術的重視了。因為抽象藝術在觀念與材料的應用上是有啟發性的。雖然它在實用上是犧牲者，但若經過設計家的手，延伸到應用藝術上去，我們便將感到抽象藝術的重大貢獻。
　　抽象藝術家相當於純醫學的理論者，設計家相當於為人診療的醫師。要使醫學進步，控制人類的許多疾病，為人類帶來更多的健康，醫師必需靠著純醫學理論研究者的苦心鑽研。同樣的，抽象藝術將是設計家設計時的動力，靠著抽象藝術的貢獻，將可啟發設計家的靈感。在西方，這些開路的抽象藝術家是備受尊敬的。
　　在西方，抽象藝術最初雖然是破壞的，但目前它已肩負起建設的責任。最先抽象藝術在破壞一切美術的理論時，它是歌頌醜惡的，但當它從美走向醜的極致時，新的、更豐富的、更有創見的美卻在轉過醜的極致時從新出發了。
　　二次大戰期間的抽象藝術，經過藝術家敏感的筆觸，反映的是人心的浮動，對世界的絕望，在那時一幅幅的抽象藝術作品裡，讓人看到了世界的末日。然而，今天的抽象藝術已滿是建設性與啟發性的了。我們的純藝術能從我們健全的文化中開步，必將為抽象藝術帶進一個嶄新的紀元。這正是何以西方藝術家，向東方文化摸索的原因。
　　有了上面這許多新觀念的推展，建築也好，人類生活環境中的任何設計也好，將可步上新的里程。
　　在建築上，我認為能將「地方感」與「時代感」作忠實表現的，才是好的建築。這是建築上兩項最重要的原則。抄襲西方的建築形態則沒有我們這裡的「地方感」，把古代的宮殿形式搬出來，則缺乏民國時代的「時代感」，我們必需捕捉我們這裡，我們這個時代的精神去著手創造。
　　最後，我願以一個從事純藝術的工作者的觀點，對建築物與光的問題提出一項意見。這將包括了建築物的色彩與建築物在型式上的處理。
　　我發現很多不健康的建築物，大多在於忽略了光的問題。很顯然的，光所帶給我們感覺中的是色彩的變化與型體的凸現。光在科學上許多新的發現。在繪畫上產生了十九世紀的印象主義與新印象主義。但光在建築上，卻被多建築師所忽略。
　　在建築上，我主張充分應用建築材本身的色澤，無論是磚、是石、是金屬、是水泥，當他們分別組成一個整體後，所產生出來色澤上的變化是豐富的。遠看、近看、晴天、陰天，其所泛現的色澤都相異其趣，這比用油漆在建築物上塗抹高明多了，因為後者非但會隨著年歲的消逝而變色、剝落、即使不斷地漆塗，其所給人在色澤上的感受仍是貧乏的。
　　利用光線以增加色澤美感的另一方法是，造成建築物表面不同的粗細。一面平坦的牆給人的感受是乏味的，將磚石以不同的方法組合，以造成牆壁不同的凹凸，會因不同角度陽光的照射，在一天之中變化出不同的美麗色澤，以及充滿了力的感覺。
　　在建築的造型上單純與統一常能取勝於複雜的配置與繁多的裝飾。以中國的廟宇為例，造型上是獨特而美的，但密密麻麻的裝飾與雕琢卻是可厭的。
　　有些建築以多種造型或多種色彩去配合為一，這遠不如單純統一的一種造型或色彩來得更有個性與更美。否則應表現的重點強調不出來，附屬的部份反而喧賓奪主了。
　　總之，我們該多想想，怎樣去發揮新材料的特性，使我們的建築成為屬於今天，屬於我們自己的建築。甚至廟宇的興建，也應避免抄襲古代的造型。多為今天與明天想想，這樣的建築，這樣的生活環境設計，才能適合這一代人的需要，並為下一代開闢一條他們可依循、發展的道路。今天該是我們努力的時候了，我們不能到了民國五十七年的現在，仍讓立體造型藝術呈現一片空白！ 

原載《東方雜誌》復刊第1卷第8期，頁90-94、111，1968.2.1，台北：東方雜誌社

現代建築、東西藝術、手工藝推廣中心、光線

收錄於《楊英風全集》第13卷：文集I
頁數：47