透過歷年來幾項大型現代雕塑特展，我們隱隱可見到：國內雕塑界的工作者們，已漸漸省思到中國當代藝術如何在西潮衝擊之下有所回應，並逐步回歸到傳統美學中去尋找創作題材、造型乃至思維形式。雖然，目下仍未達深入，也並未造成普遍性影響，但相信這股趨勢對我國藝術未來的發展，將是一個清新的萌點。

　　從歷史演變看來，中國傳統的藝術表現，大都從靜處出發，著重心靈的內觀及意念的轉換，將生活智慧的內涵，昇華為具有靜謐、沈思特質的抽象理念，這是與西方的創作觀迴然不同的。我們簡要歸納而言，西方之藝術以捕捉動感、反射現象界的外觀為主，具有波動、變化的具象表現，對於現代物質文明的表徵更是刻劃無遺；這固然源於東、西方民族的差異，然而除了政治因素的誤導外，造成我們對於自己文化信心的全面破產，無非是缺乏深入的認知所致。

　　在探討本土藝術時，我們無法迴避，曾有過一段漫長的時間，是埋沒在惟西潮是尚的窘困期，我們所有的造型理念、材料運用、審美態度乃至教育制度均全盤移植自西方。雖然蔡元培先生曾於民國初年倡議「美育救國」，但是連我們自小到大的美術教育都沿襲西式體系，摒棄了自己民族對於藝術的認知傳統，漠視自己文化中的美感經驗，復以民族自尊、自信的淪落，我們的美育斷絕了傳統的滋潤，自然一心視西方為鵠的，以致於蔡元培先生當初一番深心宏願，歷經了七十餘年，迄今我們藝術仍在為中西之體用、主客性質爭論不休，距理想有段相當的距離。

　　藝術文化是民族智慧與感情的具體呈現，是長久生活經驗的累積，更是民族精神命脈的寄託。中國文化從山水博大宏偉的氣勢和宗教圓融無我的境界上，落實到敦厚、樸實而理想的人生理念，進而發展出百家爭鳴的華夏美學，歷代迭造巔峰、各擅勝場，表現出不同的藝術風格，但卻能相融鑄於同一深厚恢宏的文化傳統體系之中。

　　在西方強勢的物質文明席捲之下，崇尚不斷推陳出新、求異求變的藝術精神，遂成為世界藝壇的圭臬。乍看之下，中國藝術重視傳統且偏於靜觀、和同的恒態，的確讓青年創作者們，易感到侷促而無法滿足他們的創作脾胃。但是更深思一層來看，尊重傳統，是因為此中有太多取之不盡的寶藏，值得去發掘與運用，並不就意味著墨守舊制或一成不變，這個迷障不去，則永遠無法談到品賞中國美學的真價值。

　　在中國，雕塑是生活造型的實現者，它既不被孤立在博物館的檯座上，也不僅附屬於建築的裝飾價值，而是深深地與「人」相結合，從國之重器、宗教石窟到日常器用賞玩，乃至於葬墓的華表、俑塑等等，均是講求物我的鎔鑄、彼此交映，是故從典章政教、生活、信仰上、處處都蘊藏了美感，時時欣悅自然的陶冶，在此中得樂趣和啟迪，化解了物我對立衝突，充滿圓融，和睦的氣氛，這就是中國美學之精華所在。

　　我國文化中崇尚與自然合一的澄觀，現已被舉世的哲學界及藝術家視為人類未來發展的核心思想之一，這個認知促使西方在極度擴張之後，逐漸定靜而有所瞻顧。綜觀西方在文化體系的推進中，不停地以嬗變遞移作為動力，雖然不斷地產生新的藝術，但藝術如同文化一般，應存在於一個具足圓滿的體系中。新的媒材、新的語言的介入，只能豐富它，卻不能以此判定這就象徵了進步；因為美學不同於科學的縱向發展，無法用時代的先、後，經驗的累積來評量價值，舊文化也未必遜於新文化，在藝術領域中，新固然富創意，但新並不完全等於好，而應視其能否就所選擇的媒材，作最淋漓盡致的發揮，否則科技物質的日新月異，何嘗是藝術們所奔逐得上的？

　　一九五九年，維也納南方聖．瑪嘉雷頓村（St.Margarthen）正在進行一次豐盛的「雕塑野宴」（Sculpture Symposium），雕塑家在主辦者卡普蘭（Karl Prantl）的邀請下，相繼來到這裡，在風雨烈日下展開創作工作、交誼、娛樂及生活的全部活動。卡氏並非第一個將作品搬到戶外的人，但他所倡議的這種聚會式的創作形式，點燃了世界各地雕塑家熱情。各國爭相籌辦各種主題的「雕塑野宴」，作品也漸漸從野外、草原、丘陵延伸到市鎮的公園廣場及建築前，他們引動了生活在週遭的人，來參與、關心瞭解自身環境與藝術的真諦。藝術從美術館、畫廊、收藏家的廚櫃及陳列台中向外流瀉，走進了人群裡，與廣闊的自然間，展開真摯動人的對話。

　　讓我們再回顧一下維也納雕塑野宴的作品，它們一如自然中天成的岩石，粗粗笨笨地堆砌在一起；但是只要你站在它們面前靜靜地仰觀後，你將發覺其任何一個角度，都要比任何刻意的雕鑿更完美、更蓄滿了生命力。它們是以大自然的風霜、雪雨和陽光所共同雕鑿而成的。看來似乎殘缺粗糙，但卻是以樸拙的面目示現，將我們從偽裝修飾的薰習中拉出來，去體認坦誠的、敦實的情感與力量，真正虛心地去聆聽自然的清香與美意。這不啻呼應了中國文化中對於自然的律規秩序之相融相忘的情感。這個東西文化匯流的必然趨向，映現人類跨越種族、國籍的共同心靈需求。

　　在國際間，原本是存在一種以歐美核心、東方為邊陲的文化偏見：以為東方的古文明均已殆亡，毫無發展潛力可言了。事實上，近來西方也發覺中國文化有一種與時推移之嬗變機制。其寬容博大，並不會為一時求新的浪潮所掩噬，反而在變局中靜靜地蓄起力量，以更宏闊的襟懷去融化一切外來力量，此即中華文化的特質與延續力所在。正如此次由大陸學生所契發的民主浪潮，其弘毅、理性、溫和而悲壯，如同一闕「敢有歌吟動地哀」的史詩。這種超越個人利害的理想與熱情，乃是足以令人肅然動容的。我想所謂的華夏文化之慧命，便是由此涓流而匯為波瀾壯闊，衍化昇華、重生的契機吧！可見中華文化所能提供的創作美質，絕非僅是仿古的、虛靈的、或是一種鄉愁的情調而已；而是一種內在的力量、淵遠的生活智慧、宏闊無際的精神領域，當我們體會到這些時，藝術家將會認真地思考到：西方是不是唯一的藝術天堂？

　　現代都市中的機械性、冷漠感、疏離感、已經侵蝕了我們原本活躍自然間的靈思，我們之間的大多數人已遺忘了如何去親近自然、禮讚自然，甚至還以工業公害無限制的擴延，去危殆這個滋蕃萬物的母親，自然的反撲力量是人力所無法抵擋的。這個巨大的恐懼與壓力，遂成當代人類共同的陰影。此次雕塑特展中，蕭麗虹所創作的［途徑］，便強烈地傳達出那般無奈、無力、乃至瀕臨毀滅性的自詰。這是因為這個時代的中國人，已淡忘了中國悠久深遠、含蓄內歛的文化之源，悖謬了祖先的美學與智慧，因為缺乏創作飽蓄的原動力，而易埋首在自己的工作室中，沉浸在自我的情緒波動裡，苦悶油然而生，更在文化的承續中，產生了嚴重的傷害與鴻溝。「途徑」是唯一的途徑嗎？這個命題頗值得我們深思。

　　此次有許多作品是涵泳於傳統的氛圍中，而又發為意象流變後所創的，雖然在媒材的運用上無有東、西分野，但仍可視如文前所言的「萌點」。陳正勳的［回位］是以陶土，薰磨過的木材等，經過樸拙而單純的構組後，讓人一眼便聯想到五行的交互運用，或增益，或減損，每個元素經過簡練的佈局，既是工具、也是材料：象徵了個體生終將歸依於自然的大律則中，這種超越物質現象、終下又始的統合觀，是中國人一種特殊的思考方式。

　　［同船共枕］的作者蔡根，採用了複雜的合成材料，卻毫不見斧鑿之痕。意象都是最單純的，與孩童們對於船、海浪等印象輪廓相去不遠，而這種去繁入簡的形式，訴說了中國倫理與人際關係中的一種微妙牽繫──緣。

　　董振平的［山水系列］，以水渦、風紋等自然中的造型，加上古典庭園建築中的門洞和漏明窗等符號，作為點的銜接，共同佈局為對於自然乃至意造自然（園林）的整體觀。這種符號的轉換亦見於徐文哲的［水、壼之間］，除了壼蓋、壼嘴及柄的破題法，又利用篆字之　，來象徵無形無色的水，並以之貫連虛實、動靜之間，惟壼的各種代表部位處理過簡略，若能加上一些靈透感，更能精微地表達壼、水兩者間的互動。李林的［漸］所用的材料，是利用他人雕或塑（或者說增或減）之後的廢材（雖然，這些材料仍可見曾刻意的檢選過），但「無用人之用」的思辯，饒富弦外之音。

　　我很慶幸，此次展出之總體面貌，已不致令人產生誤入西方的雕塑展覽場之幻覺。但這離我們共同期望的具現民族整體智慧的藝術，尚有一段距離。
　　開放大陸探親政策以來，我個人已數次前往大陸去探晤久已嚮往之山川、文物及宗教石窟。返台後，凡有與青年接觸的機會時，我均不憚其煩地再三強調，身為藝術創作者，要有廓然大度的胸中丘壑，用真感情去喚醒創作的靈思，才能引起廣大而深遠的共鳴。面對這樣一個苦候四十年，才揭幕的文化交流契機，有許多自然的博大性、文化的豐富的內涵，值得我們如饑似渴地去吸取，無所「溫故」、何以「知新」呢？所謂「取法自然．意造胸中」茲以此與共同為昇起中國現代藝術之曙光，孜孜不倦的藝術創作者相期勉。

原載 《1989中華民國現代雕塑特展》頁11-15，1989.5.13，台北：台北市立美術館

1989年現代雕塑展、看展心得

收錄於《楊英風全集》第13卷：文集I
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