楊英風（YANG YING-FENG），又名呦呦（YUYU YANG），民國十五年冬天，出生於日據時代的台灣宜蘭。楊家是當地的望族，其父母長年往返大陸東北各地經營電影事業，三年左右方才回家一次，因此楊英風自幼和祖父母一起生活，由他們養育長大。

幼年時期
　　山林、海洋、田野，孕育了美麗多姿的蘭陽平原。楊英風從小生活在山光水色、小橋花木之中，深受大自然的陶冶，也植下了美學的基本概念。
　　小學時代，美術啟蒙老師林阿坤，開發他的藝術天分，給予平面繪畫上諸多的教導。

中學時期
　　身為長子的楊英風，在小學畢業後，隨從父母至被日本佔領下的北平就讀中學。當時，母親為年僅十三歲的他，和親戚的女兒許下婚約，允諾在他二十歲那年，即回來台灣與之成親，以做為終會回歸故里與整個家族團聚的明證。
　　北平，在歷史上是遼、金、元、明、清五朝建都之地，自有一種帝王之都的儒雅淳厚、泱泱大度氣派。當時，不論貧富，家家有古董字畫；無論尊卑，個個大方有禮、文質彬彬，可說是人文薈萃，氣象萬千。
　　從台灣鄉村到達北平那樣的大都會，使他宛如置身天堂美景一般。高度品質的生活境界、博大精深的文化水準，長養了楊英風的藝術內涵，也由此奠定了他喜愛並認識中國文化的基礎。
　　在美術課程上，他從日藉的寒川典美、淺井武兩位老師，學習雕塑和油畫。 

日本東京美術學校時期
　　本來楊英風在中學畢業後，想走雕塑藝術的路，但是父親認為雕塑不外是刻刻神像、塑塑泥菩薩之類的工匠事，因此，他並沒有投考藝術系或者是美術系。
　　在四方探聽之下，瞭解到日本東京美術學校（即今日之國立東京藝術大學）的建築系，課程的方向並不同於一般工學院的建築系，而是著重探索人類與建築的關係，以及景觀與環境之間的觀念灌輸，是一個以建築美學為研究主題的科系；所以，楊英風進入此系就讀。
　　中國文化浩瀚宏廣，具有和諧而豐富的全方位智慧，表現在生活美學上的特色，則非其他民族所能企及和取代的。而之於楊英風真正體悟、領略中國生活高超境界，則源自於日籍老師──吉田五十八。
　　吉田五十八是一位木造結構建築方面的專家，對於環境學、材料學、氣候，地域特性等，如何配合生活的需求，有著精闢獨到的見解和研究。他曾於課堂上，特別推崇大唐時代的建築，並且稱讚中國文化的優越及偉大，他認為，如果要建蓋一座美好的房屋，就必須瞭解並運用唐朝的建築美學內涵。
　　吉田五十八對楊英風的影響甚大，燃起他對於魏晉時期唐宋文化精髓的熱愛，其哲學、藝術與生活、環境密切聯結的思想體系，即在此時建立。他體會到中國的美學是為了提昇生活品質而奉獻的，而非誇張或獨立自我的表現，和西方的個人情感抒發，出發點差異很大。
　　此外，師承西方雕塑大師羅丹思想的雕塑家朝倉文夫，在雕塑技巧及觀念方面，對楊英風助益極大。
　　朝倉文夫是當時日本雕塑界的翹楚，台灣早期的雕塑名家如黃土水、蒲添生等人在旅日留學期間，即師承於他。
　　在台灣光復之前，楊英風是台灣第一位、也是最後一位，在日本東京美術學校（註1）讀書的學生。

 木雕創作
　　楊英風在日本求學期間，除了建築美學的研究之外，也勤於涉獵雕塑領域，並將兩者密切結合，且廣泛運用各種材料，磨鍊技藝、提昇藝術深度。於將近二年之中，他的木雕創作有十來件之多，大都以傳統古式的花草圖案為主，具象融匯抽象的表法，頗有典雅溫婉的中國風格。
　　包括木雕作品在內的一百多件藝術創作，後來原本運至北平珍藏，但因時勢變動，無能攜帶至台灣，引為憾事。
　　他回台灣後，陸續有木雕作品出現，例如民國六十一年的［夢之塔］以及民國六十六年的［起飛］等，形象、意念已經蘊含深厚的靈性，純然寫意、儼如書法般的瀟灑逸境，架構了抽象藝術新表徵。

北平輔仁大學時期
　　他在日本二年之後（註2），由於時值東京遭受戰爭烽火炮轟，楊英風奉母親之命，結束了日本的學業；因此，他並沒有念完五年制的東京美術學校建築系，而是轉至北平，進入輔仁大學美術系。
　　東西方文化的衝擊，加上寫意與寫實美學的矛盾情結，此時，楊英風以更虛心的態度，探索藝術的動力泉源，補強自我藝術生命的厚度。
　　他一方面學習雕塑、油畫及國畫，並深研中國古籍詩書，且在太極拳法之中，領略武術的奧妙處，將之精神化為藝術哲理。另一方面，他暢遊雲岡、大同等石窟勝地，擷取佛家靈性外化的石雕造形菁華，透過有形、無形的潛移默化，理解到自然和人類互映互照的玄秘，以及天人合一的境界。

台灣省立師範學院時期
　　君子重諾，楊英風亦如是。他待在北平二年之後，束裝回台，屢行少時訂下的婚約，迎娶青梅竹馬的玩伴。這時，民國三十多年間，是中國動盪不安的年代，人事變幻莫測──大陸淪陷了，楊英風因而與父母、最小的弟弟，兩岸隔絕，音訊全無。其輔大時期的作品，和十餘本紀錄生活點滴及學習過程的日記，也隨同遺留在北平。
　　回到台灣，他就職於台大植物系，擔任繪圖員的工作，但為期並不長，在台灣省立師範學院（即今日之國立師範大學）的藝術系成立後，楊英風重當學生；其間，曾獲得溥心畬大師的指導。這次，他終於畢業了。（註3）

豐年雜誌時期
　　民國四十年，他應美術家藍蔭鼎的邀請，到農復會的《豐年》雜誌杜，擔任美術編輯，長達十一年之久。
　　平面的美術工作之餘，楊英風尚有許多充裕的時間，吸收並消化如故宮博物院的珍貴寶藏，以及南港中央研究院的文獻資料，對於殷商文化有著詳實的研究和瞭解。此外，當時正逢台灣農業改革的轉型時期，他因為有機會行走各鄉鎮地區，上山下海四處遊歷，得以觀察農村景象、體驗農民的苦樂，所以這時期的許多版畫、水彩畫或雕塑，鄉土氣息甚為濃郁。
　　具有印象派動感的作品，如［豐收］、［鐵牛］、［拜拜］、［後台］、［稚子之夢］、［驟雨］和［賣雜細］等，不僅忠實傳達台灣的清新朝氣，也展現了深刻的人情意味，純樸質美的內在世界，在此表露無遺。之外，其署名「阿英」的另一項創作：鄉土漫畫系列，詼諧百出、幽默感人，甚含八大山人的藝術旨趣，是台灣本土漫畫的先鋒。
　　於五十年代中期，他啟用了現代舞者、也是台灣首位的職業模特兒林絲緞，以之為體材的十多件作品，雖然是棵體的呈現，但予人純真皎淨的感受，人體律動的美感、散發的光熱，在其靈思巧手之中，化為對生命的禮讚和喜悅。而以［斜坐］（又名［緞））為例，可從中窺見自朝倉文夫處，盡得羅丹雕塑的精神，可說是此系列的代表作。
　　人物肖像，諸如陳納德將軍、胡適先生、延平郡王鄭成功和藝術家李石樵等雕像，楊英風塑出了神韻，也刻劃內在的澎湃力量，在各個不同的人物裡，捕捉屬於那種時代英雄的氣概與使命感。
　　另外，延續之前的農村主題，［邂逅］、［滿足］與［魚］之類的創作，手法生動活潑、技藝嫻熟多姿，是凝聚內斂的具象之美。
　　甚具中國文化思索內涵的銅雕［哲人］一作，民國四十八年參加第一屆「法國巴黎國際青年藝展」，被譽為富含思想深度的佳作，楊英風也因此在世界藝壇揚名；當時法國一份非常權威的雜誌《美術研究》雙月刊，將他和世界知名的雕塑家並列，且稱讚他為「指導世界未來雕塑方向的大師」。
　　楊英風在民國五十年時，為日月潭教師會館製作的［自強不息、怡然自得、日月光華］浮雕，是他首次在台灣創作的大型作品，於台灣，此作亦開啟了建築與浮雕結合的風氣。

羅馬藝術學院時期
　　民國五十二年，楊英風三十七歲，因輔大校友的身分，接受了于斌主教的推薦和委任，前往世界雕塑之都羅馬，向天主教教宗保祿六世致意，感謝他同意捐款支持輔大在台灣復校事宜。
　　當時，他準備了一件抽象鹿形的作品［渴望］呈送給教宗，此件以中國書法形意線條轉化出來的雕塑品，深獲教宗的讚賞和喜愛。
　　此系列作品，以中國思想為經，羅丹的概念為緯，呈現渾然天成的生命力，以及由內在迸射而出的氣勢；S型立體迴旋，適度雲紋的裝飾和不完整的雕刻法，已經脫離寫實層面，純粹以觀念來鋪造地景藝術，「山水系列」可說是楊英風創作的另一個高峰。例如在美國關島製作的［夢之塔］、新加坡的［玉宇壁］，和［起飛］、［水袖］等，就是其中傑作。而銅雕［太魯閣峽谷］、［造山運動］和之後的［鬼斧神工］等作。靈韻十足、氣魄雄渾，大大超乎材質限制，宛似神奇天雕。

不銹鋼系列
　　民國五十九年，楊英風時值四十五歲，在日本大阪萬國博覽會中華民國館的設計者貝聿銘的邀請下，製作中華民國館前之景觀大雕塑［鳳凰來儀］，自此，不銹鋼材質的運用，開啟了楊英風的創作新局。
　　古代中國抽象圖騰表現、書法線條的伸延、羅丹式爆發力度的抽象美感，是此一系列的主要造型概念。在楊英風眼裡，不銹鋼性真質堅，雖然外在冷冽，但貼近科技時代的精純特色，和中國宋代磁器的單一溫潤相呼應；另外，鏡面之反射、折射，將大地景觀輝映其中，含容寬闊無限。景觀雕塑結合造型藝術、生活智慧和自然生態，呈現極為溫情的一面，也是楊英風綜合文化奧義，以及於大山大水大自然的體悟之中，凝鍊菁華之後，轉變為宇宙哲思的巧妙結晶。
　　民國六十年，［心鏡］一作，參加日本箱根雕刻森林美術館的「第二屆現代國際雕塑展」，以殷商圖騰簡化演變的抽象藝境，頗有「心鏡、心境」之禪風。
　　放置於美國紐約華爾街東方海外大廈前的作品［東西門］，製作於民國六十三年，是楊英風和該大廈主人董浩雲、規劃建築者貝聿銘三個中國人，共同在海外締造的榮耀。
　　不銹鋼結合光電科技，隨日夜變化風貌的［飛龍在天］，白天是昂揚的現代雕塑，晚上則是一個巨型龍燈，光舞靈耀之姿，掀啟了台灣雕塑藝術的新頁。
　　以中國文化思想出發，楊英風的不銹鋼系列作品，已具備傲視寰宇的國際語彙，例如民國七十四年陳列於香港瑞安中心正廳的［銀河之旅］；次年創作的［天下為公］，現置於台北世貿國際會議廳；［鳳凌霄漢］則是民國七十九年為亞運所作，並永久存放在北京國家奧林匹克體育中心廣場；設置於美國邁阿密海灘七件一組的［地球村］；台南縣立體育館前廣場的［水火同源］；美國洛杉磯SUNRlDER美術館典藏的［和風］、［厚生］和［輝躍］；為響應一九九○年地球日所作的［常新］；以及日本筑波研究學園都市霞浦國際高爾夫球場內，十二件群組的［哲生］和［茁生］、［茁壯］、［天地星緣］、［太極］等作……我們不僅驚見其源源不絕的創作力，從中更感動其為生活美學所竭盡的心力。

佛像系列
　　佛教藝術是心靈和形上意象的融會，追求的是超越世俗苦悶的精神依歸；無比殊勝的大乘華嚴世界。
　　楊英風自北平回到台灣之後至今，陸陸續續有著泥塑、銅雕或石刻的佛像創作，如同陶冶人心的「無言說法」，為此濁世注入了一股甘露清泉。
　　除了民國四十四年時，仿雕北魏時期雲崗石窟第二十洞的大佛之外，同年的銅雕［觀自在］、民國四十九年的［釋迦牟尼佛］、民國五十一年的［慈眉苦薩］和民國七十八年的［善財禮觀音］等，不僅有北魏清靈毓秀的遺風，但見慈悲喜捨的佛心慧智含容其中；形意脫俗圓融，有一種虛淨澈達的境界。

雷射表現系列
　　在諸多藝術表現形式上，在台灣，甚至大陸方面，楊英風是屢創新局的偉大藝術家；將雷射藝術引進國內，即是其中例子之一。
　　雷射藝術是在西元一九七三年時，由美國人埃文‧德拉耶（IVAN DRYER）正式於加州格烈費斯天文台發表。楊英風在日本京都觀賞到雷射藝術之後，被其美麗的光束所震撼，於是，他開始運用此種高科技，以律動的光網和線條，結合空靈的佛學意涵，呈現出東方冥思情境的美學觀。
　　民國六十六年，他召開「雷射推廣協會」第一次籌備會議，於翌年，和陳奇祿、毛高文等人，發起成立「中華民國雷射科藝推廣協會」，並至美國紐約參觀蘇荷的「雷射全像攝影美術館 」，返國後，力促省立美術館成立一個專屬的展覽室。
　　其雷射藝術代表作有［聖衣］、［面紗］、［十字架］、［聖光］等景觀攝影。

創作本源
　　中華民族五千餘年的文化精髓，是楊英風創作的本源。
　　藝術足以映照民族的靈魂和時代的氣象。殷商時期，人類即由觀察天地萬物現象中，體悟自然和人類和諧關係的重要性。而至周代，宗法制度講求敬天法祖，政治上則以樂禮共治；樂，是透過藝術「成人倫、助教化」的力量，使得人類和天歲四時的榮枯相交融，從自然的觀照之中，孕育出寬闊的大我胸襟。

　　中國人追求心靈的自由，注重物我合一的境界。物質和精神同流的生活哲學，導致藝術延伸至日用器物、工藝品、園林和建築中，生活週遭處處充滿美感經驗、蘊藏美的啟迪。儒家「游於藝」的觀點，使得性靈開放於四方八垓；指導中國人數千年生活律則的陰陽五行，涵養了抽象思維；老莊思想的宇宙觀，引領人們在面對物質世界時，有更圓融的態度，且由之相應於藝術美學的範疇。
　　紊亂動盪不安的魏晉時期，人心趨向於唯美的需求，在「萬物靜觀皆自得」之中，匯聚了獨特超然的意趣。而兩漢之際，印度佛教傳入中土，及至魏晉時代普遍於民間，其「世出而世入」、「超越與凡塵」、「緣起而性空」之間的思維，以及萬物唯心所造、虛中求實、形虛質實、妙化萬有的智慧，將中國藝術推向了更高超的境界。唐宋時代，中國的美學觀發展到極致，生活和藝術呈現完美的結合，具備「外師造化、中得心源」的恢宏精神。
　　楊英風不斷地從中國傳統文化中，尋找靈感並賦予新意；不停留於「外景」層次，乃確實掌握內在思惟深度，其極具中國的藝術生命內涵，是有脈絡依循的。因為楊英風的成長和求學歷程，幾經時空的變遷，加上適巧面臨政治環境的更迭，使他能夠接觸並瞭解諸類文化的差異，爾後又因戰爭或因工作關係，有機會遊歷日本、義大利、新加坡、美國、法國、沙烏地阿拉伯等地，相對於歐美求新求變、暗潮洶湧的文化態勢，以及西方的個人表現主義，自然而然地，中國「天人合一」的宏觀氣度，和那種整體環境與人文精神相契並行的特質，即生生不息地緊扣著楊英風的文化省思，成為他藝術創作的源頭活水。

龍鳳精神
　　楊英風脫胎於龍鳳形體的作品很多，而且成就非凡。
　　龍鳳，自古雋永恆存的圖騰，是中華民族族群的融合象徵。綜合各種動物形象的龍，和中國歷史上農業的發展緊密關聯，其神妙變化的力量，是自然宇宙的化身；鳳，傳說是火、太陽和各種鳥類的組合，有所謂「鳳凰，火之精，生丹穴。」之說，乃集眾禽菁華，為鳥中之王的「神鳥」。龍鳳具備無窮能源和生命力，也是人類與天地結合下，歷代不衰的中國文化表徵。
　　龍鳳對楊英風的創作而言，無形的精神啟蒙遠勝於有形的意象體認。他將鳳凰的眼睛，詮釋為月亮，如同慈母一般的柔情關注，撫慰著稚子心靈──在楊英風的觀想中，鳳凰是一個母性、包容性、律動性的「生命之原」；與他聚少離多的母親，那優雅美麗的身姿，在諸多作品中翩然重現，其再生鳳凰的力量，彷彿彌補著楊英風渴望孺慕、情感出缺之憾。另外，他把龍的眼睛比擬為太陽，熊熊如炬的輝芒，照耀著混沌蒙塵的世間，點亮人心深處的希望和嚮往。
　　在創作造型上，他省略了動物的特徵和固定形象，化繁為簡，意念貫穿，以強有力的中國書法線條走勢，傳達源源不絕、日新又新的生機；變幻無窮的形意氣象，應和著宇宙大地的自然奧秘。

生態美學觀
　　以文化智慧與宏觀的生活美學為基論，「景觀雕塑」一直是楊英風致力的方向。他的雕塑和西方的雕塑不同，比西方純粹的雕塑更加廣泛，是建築的一種延伸和承續。所謂的景觀，不侷限於一部分可以見到的風景或者土地外觀，是指廣義的環境而言，包括了人類感官與思想可及的一切生活空間，而宇宙天成的自然環境與人類自創的活動空閒均涵蓋其中。因此，其結合「外景」和「內觀」的景觀雕塑，已經超越「外景」層次，而達到「內觀」的形上境界。
　　楊英風認為，宇宙之間的各種個體，並非獨立存在、各自生活著，而是與其環境和過去、現在、未來種種現象息息相關，所以在透視此一精神原貌下，不論藝術界或建築設計界，必須體悟到人為的小環境尚需依附在自然的大環境中，人心方能活潑自在，而由此景觀造人、人造景觀的概念，創造一個自然和人性協調發展的生活空間，是非常重要的趨勢。他特別強調與自然契合、服膺自然的中國思想，而傳統庭園藝術之明朗開闊、幽雅空靈境界，則是一種可久可大的典範。

　　源於思索人類和自然環境的關係與本質，楊英風提出現代中國生態美學的未來性。他在揭開科技與經濟神話和人定勝天的迷思之餘，以中國人順物之情、應天之時而達天人合一的精神為肇基，認為眾生應有其適應生存的環境，而實現淨土的方法則是修智慧和福德；真正根救大地，唯有自人心著手，去除貪嗔痴三毒，以大我為出發，方能常保大地常新，使生命順暢運行。
　　以一位終身從中國傳統文化汲取養分的景觀規劃工作者的立場，楊英風深切期許並表達下列建議：自然是人性之母，應不斷理解自然、保護自然並且注重自然的存在：運用現代的新材料，建造一個含有古典精髓之現代創新的環境；維護地域特質；兼顧實用性的「機能」價值和精神性的「美化」價值；寓教化於環境之中。「自然、樸實、圓融、健康」──他為明日新綠的環境立下如此目標。
　　「宇宙自然生妙化，得其環中應無窮；還諸山川清淨貌，返照人倫自在心；觀納緣起本生滅，靜雕萬象達性空；型塑景境出凡塵，俯仰形影應中觀。」──楊英風的現代中國生態美學觀。
 

（註1） 編按：此處應是指東京美術學校建築系而言。
（註2） 編按：根據楊英風早年日記記載，楊英風一九四四年四月入東京美術學校就讀，八月回北平過暑假，即因身體不適休學兩個月，後東京遭受猛烈轟炸，直至日本戰敗投降，楊英風始終未能再回到東京。
（註3） 編按：楊英風一九五一年即因經濟因素輟學，故並未自師院畢業。

原載 《台灣木雕名家選輯》，頁88-107，1995.1.1，台中：雕塑藝術出版社

藝術家經歷、創作風格

收錄於《楊英風全集》第20卷：研究集V
頁數：170