近年來由於國人對生態環境的要求日熾，連帶著使得居家品質、建築空間、以及和建築本身最息息相關的景觀藝術受到前所未有的重視。以台北市區為例，放眼許多地標建築的裡裡外外，雕塑作品的數量正在逐年增加，新一代族群穿梭在水泥叢林之時，將會不知不覺地走入了被雕塑美化之後的都市景觀。
　　在景觀藝術的領域中奮鬥了一甲子的雕塑家楊英風先生，有許多作品已經和台北街景溶為一體，如中山北路台北銀行總行前庭廣場的［有鳳來儀］，敦化北路中國信託大樓的C型不銹鋼雕塑（註1），它們時而在陽光下熠熠生輝、映照著白雲青天，時而反映著熙攘往來的紅男綠女，它們像一面菱鏡從各個角度、不分陰晴明晦，陳述著現代都會的種種風情。
　　楊英風不但作品風格具有強烈的時代感，整個「楊英風美術館」的館務、展覽也傾向現代化的運作，因此今年十月他才能在台中省立美術館、台北新光三越畫廊和法國FIAC藝術博覽會同時舉辦大型的展覽。楊英風說他自己這六十年來，從台灣宜蘭到北平、再到東京和羅馬，經歷了許多環境的異動，已經養成了隨機應變的能力，即使在混亂中也能理出頭緒，泰然自若。也許這就是楊英風在這個紛擾忙碌的都市中的處世之道吧。

北平第一印象：彷若想像中的天國
　　楊英風一九二六年生於宜蘭。他的父母親在他出生不久之後便一直在大陸東北經商，因此他從小與爺爺奶奶同住，在蘭陽平原渡過了他的童年。七七事變那年，他的母親將他接到北平定居、求學，展開了他一生流徙多變、卻又充實的序頁。（註2）
　　楊英風回憶初到北平的印象說：「那時候我剛從小學畢業，平時看慣了蘭陽平原純樸的田野景象，一下子目睹北平的高牆、巨宅，和修剪得非常講究的花草樹木，就好像突然間到了想像中的天國一樣。」
　　當時的台灣已經被日本統治長達四十年，一般學校教育總是誇大大和民族的優越性，並刻意貶低或醜化中國的形象。楊英風在抵達北平之前，一直以為中國就是一個懶散、毫無作為的民族，而日籍先生又一再強調日本人是真神後裔，日本是秦始皇遣人尋找長生不死藥的仙島，這些想法在他看到北平古城的風貌之後便完全改觀了。到了北平之後，他因為完全不會說「國語」，因此進入日僑中學就讀，學校裡有一些勇於反戰的老師會在課堂上發出內心的感歎，他們講述日本侵華的事實，批評自己國家的擴張野心。這些先生後來陸陸續續在校園中消失，但已經扭轉了楊英風對中日關係原有的認識。
 
日本文人推崇盛唐建築，悉心研究保存
　　日本在發動侵華戰爭之後，將原來的中學教育改為修業四年即可報考大學，楊英風剛好趕上教育改制，一舉考取了東京美術學校建築系。楊英風早在北平日僑中學四年期間，經常利用課餘與日籍美術老師寒川典美學習雕刻，對立體形、空間意識已有初步認識。到了日本之後，東京美術學校建築系裡的許多教授，包括講授東方美學的吉田五十八和雕塑家朝倉文夫，都對中國古代的空間美學與情味極度推祟，進一步引發揚英風對自己國家文化遺產的珍視。他說：「許多日籍教授和木造結構專家在研究過中國建築之後，無不對唐代的建築風格推崇備至。除了建築的技巧之外，他們大多認為，只有在非常超逸的人生哲學做為基礎的生活氣氛中，才能營造出像唐代那樣完美的庭園、居室。甚至有些深諳漢學的文人認為，中國的典章禮制、建築器用傳入日本之後，或許應實用的需要略作修改，但整體仍被保留，其原因是中國始創時的意境太高妙了。因而在日本，許多技藝皆由老師傳業、學生守業，成為某流某派，更改不得，他們自認在『心法』上無法超越唐人。」

　　這些推崇盛唐文化的日本文人，使未及弱冠之年的楊英風矢志深究中國文化的裡層，一探「心法」的源頭。他在東京只有短短的兩年期間（註3），一方面由於日本政府窮兵黷武導致民生凋蔽，食物缺乏，另方面美軍頻頻空襲日本，隨時有生命之虞，因此他的父母急急電召他返回北平，重新在北平西城的輔仁大學美術系就學。

　　對於台灣當局開放大陸觀光之後的旅客而言，走馬看花的路經北京，可能看不出這個「帝都」有什麼可愛之處，但對於半個世紀前在此求學讀書的楊英風而言，北京給人的啟示與深刻況味，完全不輸給蔣夢麟或老舍筆下所描述二、三○年代的北平。他說那時候的北平只有二百多萬人口，「不論貧富都穿著長袍藍布掛，每個人看起來都是文質彬彬，談吐高雅，連拉黃包車的車伕也不例外。北平人閒暇的時候就拉琴唱戲溜鳥兒，即使是小康家庭，也不免在園裡養著盆栽奇石，壁上掛著畫卷書跡，非常講究生活情調。」

　　在楊英風的記憶裡，北平就是一個連市井小民都有大國風範的古都。輔仁大學美術系所教授的課程，在那個講求「西學為用」的時代，還是傾向於西方寫實技法的訓練，楊英風曾經拿著課堂上的習作出示給學校附近的鄰人觀賞，結果這位住在恭王府旁小胡同裡的平凡百姓，竟然告訴他說：「太寫實就跟眼睛所見到的一模一樣，繪畫就沒有境界可言了。」當時北京城裡對寫意的境界，和傳統美學的普及，就由此可見一斑了。

返台任職豐年雜誌，深入台灣農村社會
　　一九四七年「二二八事件」發生不久之後，楊英風在動蕩的時局中回到台灣。他的父母則滯留在大陸，一九四九年之後從北京遷居上海，一直等到一九八○年左右，以附親的名義赴美，再轉回到台灣與家人團聚。濶別三十餘年，楊英風的母親為他帶回來五本他在北京時期的日記。「我的早期的作品早已散失殆監，但某月某日做了什麼雕塑、畫了什麼畫，日記本裡記載得清清楚楚。這些日記本在文革期間一直藏在上海家中，我到現在還沒有勇氣打開來讀它。太辛酸了。這麼久以來……」
　　這些日記大概就只有前輩記者林今開先生讀過吧。他原打算為楊英風寫傳，豈料天不假年，只寫了一半便辭世了。
　　楊英風初到台灣，的確渡過了一段較為艱辛的日子。他因為父母親滯留大陸，宜蘭老家家道日漸中落，來台新婚之後，面臨了經濟上的困境。這個情況持續到一九五一年，前輩水彩畫家藍蔭鼎邀他進入「豐年雜誌社」工作，生活從此得到改善。「豐年雜誌」隸屬於美國經濟援助下的農復會，楊英風在該雜誌担任編輯，每個月約有兩次下鄉的機會，他時常趁出差之便，到台中北溝飽覽故宮文物。他早期完成了許多以台灣農村養豬、牧牛為題材的木刻版圖，和這段時間的工作性質不無關係。

目睹西方文化沒落，更加堅定東方美學
　　一九六三年，楊英風受命前往羅馬，為感謝教宗保祿六世支持輔仁大學在台灣復校，致贈教宗一件名為(渴望)的銅雕作品。此後他在羅馬停留三年，考查歐洲的美術教育制度，並於一九六六年在義大利幾個主要城市舉辦巡迴展覽。楊英風以一個景觀藝術家的身份親臨羅馬古城，對他而言，「羅馬和北平的遼濶自信比起來，就顯得它的霸氣是出自人類對自然的征服與壓制，而不是與自然取得平衡的美。」

　　楊英風在羅馬期間，目睹了西方文化漸趨沒落與無所適從的虛無感，使他更堅定中國空間美學的信念。他從傳統「太極」的觀念中發現人與環境的互相仰賴、和諧共存的命題，又從「五行」的觀念中領悟到自然的平衡對萬物孳生滋長的重要性。他說：「舉例來說，五行中的『水』對生物的重要自不待言，就從人類的審美觀點來看，現實的景物加上水份（雲雨、煙嵐、霧露），就有了超乎現實的氣氛，人類生理上的幻覺與心靈中的意境於焉產生，一切文藝美術的人文素養自然而然就發達起來了。」

溶鑄古典哲思與現代質材，不銹鋼雕塑名貫中西
　　在楊英風一生中經歷的幾個轉捩點，幾乎都與中國文化的檢討、回歸有關，無論是北平的求學生活，或是聆聽東京、羅馬學界的中國文化的景仰，乃至五○年代加入(五月畫會)廣泛討論傳統藝術的出路，楊英風一次次地深入那些日本木造結構專家們推崇的漢唐空間意識，使他自信飽滿，敢於大膽地啟用新的質材－－包括雷射和不銹鋼。尤其是不銹鋼材，楊英風已經使用了二十幾個年頭了。它

　　平板、直述、光可鑑人的冷硬質材，原與中國傳統文化扞格不入；但楊英風透過雕塑手段，使不銹鋼變成曲水流觴式的造型。隨著造型的改變，不銹鋼如鏡面般的反照，便如水月鏡花一樣帶有夢幻的美感，而不再只是直述性的反應外界事物而已。他說：「不銹鋼做成雕塑之後，它的映象更顯得多變，與現實事物呈現一種若即若離的關係。由於作品會映照周遭環境的人事形貌，因此它是與環境的活化結合在一起的，這個觀念，可以說是由中國人空間意識的最高理念。」

　　楊英風的雕塑作品不但是國內一些現代建築的省目標題，在國外，它們也以簡練的造形和東方哲思的體現，屹立於西方現代都會中。位於美國紐約華特街，名建築師貝聿銘設計的「東方海外大廈」前的不銹鋼雕［東西門］就是最好的例子。當然，這些例子只是楊英風藝術成就的一部份，更為重要的是，他從不同國家、不同角度來觀照中國文化在景觀藝術上曾經有過的風華，並加以闡述、發揚、注入現代精神。他的做法也許不是唯一指向創新的道路，但卻強有力的印證了回歸自然與歷史，是變法維新的有利條件的這一事實。


（註1） 編按：敦化北路中國信託大樓的C型不銹鋼雕塑應不是楊英風所作。
（註2） 編按：七七事變發生在一九三七年，但楊英風是一九四○年才至北平求學，故非同一年。
（註3） 編按：據楊英風早年日記記載，一九四四年四月入東京美術學校就讀，八月利用暑假返北平探親，後因身體不適申請休學二個月，之後東京遭受猛烈轟炸，至一九四五年日本戰敗投降，他始終未能再回到東京。

原載 《典藏藝術雜誌》第14期，頁170-177，1993.11，台北：典藏雜誌社

藝術評論

收錄於《楊英風全集》第19卷：研究集IV
頁數：424