楊英風先生，一九二六年生于宜蘭，在一九五一年應畫家藍蔭鼎邀至農復會，擔任「豐年」雜誌美術編輯以前，先後分別曾於日本東京美術學校（今東京藝大）建築系，北平輔仁大學美術系及國立台灣師範大學藝術系等校就讀。時代的變革與多種文化的沖激，使楊英風在中國文化的探討上，有一股強烈的堅持。不論是版畫、建築或景觀雕塑，不論是一九五一年起的「豐年」時期抑或八○年代的「不銹鋼」時期，這份堅持總是其持續創作的精神基礎。

　　從一九五一年迄一九六三年受命前往羅馬為止，可以說是楊英風創作時期的第一個階段。在這個階段，由於工作的關係，他在實踐、體會與觀察中，真正地和台灣的農村生活結合，和質樸無文的農人結交為友，而一系列以本土生活為主題的版畫創作，就此產生。謝里法先生曾以「最本土的意識形態，最前衛的藝術理念」來評楊英風的藝術創作。並且明白指出：「我們都知道七十年代在台灣的文藝界裡有所謂鄉土文學的興起……美術方面也出現了以鄉村生活為題材的寫實作品，釀成一時風潮。然而很少人知道更早在二十年前，楊英風的木刻版畫，已經運用寫實手法表現著台灣的鄉土風情，發表於當時的豐年雜誌……」（註1）

　　事實上，如果我們純就版畫的創作來看，「鄉土系列」約可以一九五七年分為前後兩期。在前一時期是忠實於客體描寫的「寫實時期」；而後期則有個人化表現與抽象化的傾向。鄭水萍先生在〈楊英風之變〉一文中談到「鄉土寫實系列」時曾提出：「後期，他開始加入溥心畬筆墨趣味，使文人畫與鄉土題材結合在一起，鄉土系列為之一變。」在這一觀點上，個人與鄭先生有所不同，首先，如果以同樣創作於一九五七年的〔春秋閣〕、〔日出而作〕與〔藍星〕等三件作品作比較。很明顯地，第一件作品忠實於客體的描寫性相當強；相對地，〔日出而作〕已有抽象化和幾何化的傾向；至於〔藍星〕，同樣地抽象化處理，但更增一層文人氣息，而與原本具有的鄉土風格大為迴異。然而這樣一股文人氣息倒不似從溥心畬的筆墨氣味，或傳統繪畫中吸收得來。

　　從一九五七年起，楊英風的版畫創作逐漸地走出「鄉土寫實」階段，但其主題表現仍多與台灣鄉土風情相繫。一九五八年，楊英風與陳庭詩、秦松、李錫奇、江漢東、施驊等人共同創立「現代版畫會」。很可惜的，兩年後楊英風和施驊退出此會，同時秦松亦因政治事件赴美。雖然一九六一年有吳昊及歐陽文苑的投入。「現代版畫展」到了一九六二年時終只能依附於「東方畫會展」一起舉辦，直到一九七二年該會終告解散。（註2）參加現代版畫會的這幾年，可以說是楊英風版畫創作的大膽創作時期。而一九五九年更是其巔峰時代。在創作中有（如一九五九年的〔拜拜〕）使用蒙太奇的交錯手法者。有（如一九五九年的〔力田〕）將客體形象抽象化、符號化為類似甲骨文者。不過，或許由於工作需要，楊英風在此時仍有不少像一九五九年〔霧峰老厝〕這樣忠實於外在客體描寫的版畫作品。

　　版畫創作的風格改變，在楊英風同一階段的雕塑作品中，也有類似的對應發展。不過，若就主題來看，楊英風以台灣農村為主題創作時期，應是在一九五一到一九五四年間，像一九五一年的〔刈穀〕、一九五二年的〔無意〕及一九五三年的〔驟雨〕皆是此時期的佳作。鄭水萍〈楊英風之變〉中將此時期列為「鄉土寫實系列」並分別觀察到〔驟雨〕是「用1：5.5人頭身比例」；和「楊氏的水牛身軀較短，是實際上的比例」是極正確的看法。

　　似乎是從一九五四年起，楊英風開始其「林絲緞人體系列」，這一系列創作約可分為兩個時期來討論，在一九五七年以前，楊英風在處理人體造型時，十分用心於女性肌肉的細微起伏變化，和模特兒的姿態（la pose），一九五四年的〔擲〕，一九五六年的〔憩〕和一九五七年的〔春歸何處〕都明顯具有這些特性。這時期的人體造型雖具有唯美傾向，但基本上卻是具有十分強烈的客體描寫意圖。相反地，在如一九五八年的〔淨〕、〔斜臥〕等，一九五八年以後的作品中，楊英風所關注的比較是純粹造型與材質的表現。因而，在造型優先的考慮下，頭部和上肢往往會被省略去。

　　一九五八年這種風格的轉變應不是突然憑空飛至的。前面我們曾經提到一九五七年時，還是楊英風版畫風格轉變的關鍵年代。是否有可能是由於前一年的版畫創作經驗，改變了次年的雕塑？我們發覺並不太可能。因為我們可以找到同時期和版畫創作風格相似的作品如一九五八年的〔滿足〕和〔大地回春〕，在造型上與同時期的版畫均有所相應。然而人體系列並沒有。另外，楊英風在造型上逐漸地擺脫寫實的層次，也並不是始自於一九五七年的版畫。

　　在約略稍晚於人體系列創作，楊英風於一九五五年起開始仿雲岡石窟大佛，並陸續地創作了許多宗教性的頭像作品。依筆者的觀察，這些作品應該可以被視為楊英風最早擺脫寫實風格的作品。如此的論斷，最主要的根據當然最主要是在於年代的因素。從一九五五年的〔六根清靜〕中將頭像拉長和一九五六年的〔七爺八爺〕中將頭像幾何化處理來看，年代均較版畫風格轉變的年代早。其次，另一個解釋是，除了初起仿雲岡大佛之作是屬描寫性作品外，其他大部份的宗教作品均是屬於想像創作，並不似「人體」或鄉土風情，有自然外在客體可以忠實描寫。在此情況，其想像力的沁入自是較其他主題容易。一九五九年的〔哲人〕應可視為這一系列發展的典型作品。這件作品之所以得以在首屆法國巴黎國際青年藝展中獲得佳評，應是得利於其精神層面的表現力。

　　一九六○年五月，楊英風接受教育廳之聘為日月潭畔的教師會館設計雕刻品以為裝飾。此時楊英風已擺脫五十年代初的寫實風格，而對抽象作品的創作具有強烈的意圖，但同時亦對中國傳統的藝術造型有極大的興趣。所以一開始構思教師會館壁畫浮雕時即確定採取半抽象半寫實的手法，但線條是要中國風味的原則。（註3）可是最原始以變形的鳳凰構想，並未為廳方接受。而改以代表「日」、「月」的〔自強不息〕和〔怡然自得〕。這樣的改變，雖然楊英風仍然執意將中國文化的意涵注入於作品中，但事實上呈現出來的效果並不佳。首先，以「太陽神」和「月神」並舉的概念似乎是借諸於西方而非屬中國本有，乃已和楊英風最初企圖有所背離。況且，由於道德因素，將裸體的月神化為嫦娥，這雖使得〔怡然自得〕中國化了許多，但是卻和〔自強不息〕的造型變得不太協調。加以又因道德因素，強在太陽神身上穿上短褲，更使得這件作品變得極為突兀。這兩面浮雕可以說是楊英風赴臨義大利以前最重要的作品之一，可惜其創作意志無法完全自主，使得作品的象徵性與政治性強過於藝術性的表現。誠如楊英風事後所言：「藝術創作的自由可說是藝術的生命基礎。可是創作自由常不免受文化水準，欣賞能力等的牽制與影響吧？……」（註4）

　　原本楊英風計劃運用「中國風味的線條」的鳳凰造型，最後只能改以安裝在噴水池中。不過，他並沒有放棄以「中國風味的線條」來創作的企圖。次年（即一九六二年），他在台北中國大飯店正廳所創作的〔愉適之旅〕即是依循此一理念而來。其中大量運用殷商以來的雲紋線條、龍鳳造型（變形過）和璜、璧、圭等器物。正如其所期望的「採取半抽象半寫實的手法」；「線條是中國風味的」原則。不過，必需一提的是，在此所謂的「中國風味線條」是屬於傳統符號造型的再運用，而非個人表現的書法性線條。同一年的〔牛頭〕亦屬此類作品。其中的雲紋線條，在未來的「太魯閣山水系列」中亦被延續運用。

　　另外，約在一九六二年至一九六四年間，楊英風有另一系列作品的造型表現是以書法性線條結構為主者。這系列的最初源始，很可能是從一九五八年〔力田〕這樣的版畫發展而來，在這件版畫中，楊英風將所有自然客體均予以抽象、符號化，因而得致一個類似甲骨文或原始象形文字的效果。這作品後來在一九六三年轉化而為立體雕塑〔力田〕，根據這件雕塑的造型完全仿自版畫中的「牛」之造型來看，其間的先後承續是十分明白的。另外一件一九六二年的〔梅花鹿〕在技法的運用上，似乎和〔力田〕相似。不過，線條在此只是造型的骨架，並無〔力田〕抽象化與符號化的功能，因而稱不上是線性的空間處理。相反地，一九六三年的〔如意〕在造型上的迂迴盤升，倒似書法的凌空遊走，而其間之鏤空處，亦恰似飛白的效果。這樣的書法性空間表現，後來似乎又和傳統的雲紋符號線條結合，而產生了像〔喋喋不休〕這樣的作品。

　　楊英風自義大利返國後不久，即寓居於花蓮。就從此時刻始，楊英風對石材的興趣變得十分濃烈，一直到一九七三年的〔東西門〕出現，正式代表其以不銹鋼創作時代的來臨前，這約莫十年間，石材可以說是他最重要的運用素材。從一九六七年榮民大理名工廠大門之〔昇華〕，一九六八年的〔生生不息〕大理石浮雕，一九七○年花蓮航空站的〔太空行〕到一九七一年的〔玉宇壁〕、一九七二年的〔鳳鳴〕和新加坡碼頭水池中之石雕作品，甚至於一九七四年的〔鴻展〕，其間雖然各自的意符象徵各有所異。然而，十分強烈的石材材質特性的運用表現卻是其一貫的關注所在。

　　大約在同一時期，楊英風發展出一個十分獨特的造型風格。鄭水萍先生稱此風格為「太魯閣山水系列」。鄭先生觀察到這些作品中，「大斧劈的氣勢來自自然中，來自於中國山水畫裏。楊氏仍保留S形立體迴旋，與不完整的雕刻的手法，以及裝飾性雲紋圖騰適度的運用……。」筆者個人十分讚同這種看法。不過若就這一系列作品的發展來看，仍可以一九七三年略做一個階段劃分。在這個年代以前的作品，十分強調雲紋線條的重要，就此而言即使像一九七一年的〔玉宇壁〕中的雲紋十分幾何化，基本上其中的線性動向是和同一年的〔新加坡進展〕沒有不同。同樣地，次年的〔水袖〕、〔龍穴〕、〔夢之塔〕也都是具有這種特性。至於一九七三年的〔太魯閣峽谷〕則可以說是楊英風的雲紋與斧劈造型作品中的代表作。稱之為代表作，最主要是因為它在這兩種技法的結合做得十分成功。

　　不過，這一系列的作品，約于一九七三年間，在雲紋的處理上開始有所轉變。在同一年的〔播種〕和〔豐年〕中，原有的符號性雲紋線條已開始轉化變成了類似自然侵蝕的鏤空效果，雲紋的線條已不似前一階段具有流動性與延續性。相反地，原有陰刻的雲紋由於鏤空的加深、加寬，逐漸地變成了大小不一的凹洞羅佈於原本作為雲紋的面，這樣的轉化，在一九七四年的〔造山運動〕中特別明顯。不過，雖然造型，已有如此的轉化，其作為雲紋的符號性暗示並沒有被排斥。在一九七六年的〔鬼斧神工〕的上半部雲紋雕蝕逐漸淺淡，由洞蝕的面漸進為雲紋的線，便是極佳的明證。

　　如果說七十年代的前半期是楊英風「太魯閣山水系列」的年代；那麼，後半期似乎就可以被視為是其「雷射藝術」的年代。從一九七七年召開成立雷射推廣協會第一次籌備會議，正式將雷射藝術引進國內。一直到一九八一年第一屆中華民國國際雷射景觀大展在台北圓山飯店及圓山天文台舉辦為止，這四、五年間，雷射藝術成了楊英風的關注重心，可惜由於筆者資料有限，無法針對此一主題有所深入探究，只能期待日後學者能有這方面的精闢論著，以彌本文之缺。

　　楊英風的不銹鋼創作雖然遠在一九七○年即有〔鳳凰來儀〕、次年更有〔心鏡〕等作品，不過，大量以不銹鋼為創作素材，還是得等到八十年代楊英風的不銹鋼系列，和前面他各時期的創作最大的不同，除了使用素材因素外，應該是在於其造型語言的轉化較以往變化更大，但卻更有系統脈絡可循。

　　雖說楊英風的不銹鋼系列發展是在八十年代以後，不過若就造型探討而言，一九七三年的〔東西門〕大概可以算是日後其他不銹鋼作品發展的始原。基本上〔東西門〕是以中國的「月門」作為基形而加以變化，根據楊英風所言「圓洞是空虛，但是形成月門的實景；屏風是實體的，但所映照出來的景物卻是空虛的，虛虛實實……表達出中國人多變化的生活哲學。」（註5）若就造型而言，這件作品有兩點是其日後其他作品的啟發所在。一是複合空間的創造；對方屏而言，由於圓屏的割離，造成方屏前後兩個空間得以交流。而同時獨立的圓屏在作用上，亦是另一個空間的佔有，並且，由於不銹鋼鏡面的反映，又再創造出另一度並不真實存在的空間。這樣的複合空間的交錯情形，正猶如宇宙間時空交錯的情形。此後楊英風常運用此一複合空間的創作手法來象徵宇宙或天地的意涵。這種象徵意涵在一九八七年的〔天地星緣〕，一九九一年的〔地球村〕及一九九三年的〔大宇宙〕中，都被一再的重複運用；〔東西門〕在造型上另一個對以後作品有直接影響的是圓屏的獨立。圓屏的獨立，是一九七九年那件銀光滿溢的〔月明〕，在造型上的直接承襲所自。

　　當一九八三年楊英風創作〔分合隨緣〕時，原有的圓屏即被轉化運用成為旅遊於宇宙間飛行圓碟。這樣的象徵意義在兩年之後的〔銀河之旅〕中，愈為明確。不過，當我們提到〔分合隨緣〕這件作品時，在造型上，除了轉化自〔東西門〕的圓屏而為圓碟外，也不應該忽略了原有方屏的造型轉變。在〔東西門〕中，複合空間的創造是經由方屏兩側空間的溝通和圓屏鏡面的反映而得致。而在〔分合隨緣〕中複合空間的創造，則直接借助於兩片略帶弧形斜置的長方屏鏡面，來反映出週遭及其彼此間的空間而得來。這種略帶弧形的鏡面就是次年〔竹簡〕與〔繼往開來〕的造型根源。

　　一九八五年與〔分合隨緣〕同樣以圓碟遊巡於宇宙作為主題，楊英風創作了另一件造型更為簡鍊有力的〔銀河之旅〕。〔銀河之旅〕與〔分合隨緣〕最大的差異處乃在於；前者將後者原有的弧形鏡面轉化成為帶狀用以象徵我們所處的銀河星系。以順時針方向由下向上攀升的帶狀鏡面，給予配置於邊際的圓碟向上飛行之動向。

　　這種帶狀的造型出現，對楊英風日後的不銹鋼系列創作而言是個關鍵。次年（一九八六年），楊英風有三件代表作品，其造型基本上都是承自〔銀河之旅〕而來。第一件作品是〔回到太初〕，在象徵意符上，根據楊英風所言：「寓意回到原初的誕生點──一隻小小的鳳凰，睜開純真的眼，顧盼流連於時光的煙雲際會。」（註6）若就造型言，與〔銀河之旅〕十分相似。其間不同者在於前者的帶狀縮短，而原本做為飛行器的圓碟也轉化為鳳眼中的瞳孔部份。至於同一年的另外兩件作品〔日曜〕與〔月華〕造型則更為簡鍊。象徵鳳的〔月華〕仍保有像在〔回到太初〕的鳳眼瞳孔。至於代表龍形的〔日曜〕中，代表瞳孔的圓則已被省略。

　　從一九八六年〔回到太初〕、〔月華〕、〔日曜〕的出現以後，楊英風的銹鋼創作就大致上可分成兩系列。一者是承襲自〔東西門〕、〔分合隨緣〕、〔銀河之旅〕等以宇宙星空為創作主題者。一者是自〔回到太初〕等三件象徵龍鳳造型作品，以同樣主題所發展出來的龍、鳳系列。

　　就宇宙星空主題系列而言。原本承自〔東西門〕的〔分合隨緣〕與〔竹簡〕、〔繼往開來〕的弧屏造型結合，而衍生出了一九八七年〔天地星緣〕這樣的作品。原本在〔分合隨緣〕中的圓碟除了作為太空巡遊器之作用外，更「在鏡面的反映中，象徵細胞分裂再生，萬物繁衍不息。」（註7）而這圓碟在〔天地星緣〕中，便轉化為球形的眾星，而根據楊英風自言：「眾星循環在曠達深奧的天地間，因緣聚散，充盈起宇宙生命的滋生和希望。」其間兩者的承續關係，自是不言可喻。循此發展，宇宙星空的系列在一九九一、一九九二、一九九三年分別有〔地球村〕、〔茁生〕和〔大宇宙〕等重要代表作。

　　至於以龍鳳為主題的創作，其造型的運用在一九八六年之後亦大致上可分成三類。第一類是以展翅鳳鳥為造型者，以飛翔凌霄的氣勢為主。在意涵上是以「力」與「祥和」為主。這一系列的作品，在造型上是以數個象徵龍的造型，共同組合成了一隻象徵祥和的鳳鳥。最早運用這種技法的應該算是在一九八六年的〔鳳翔〕、〔小鳳翔〕與〔天下為公〕三件作品。由於這三件作品的創作年代和〔回到太初〕、〔日曜〕、〔月華〕三件作品相同。我們幾乎可以斷言，楊英風，在造型的探索上，繼〔回到太初〕等作之後，立即將原有的鳳造型推展至這樣一個更具象，並且律動趨勢更強的造型。可是同一系列的代表作，卻在一九八六年以後沒有更進一步的發展。四年後一九九○年的〔鳳凌霄漢〕造型的處理並無法超越一九八六年所能達到的律動節奏與氣勢。

　　龍鳳主題的第二類造型，基本上亦是從〔月華〕和〔日曜〕發展而來。楊英風在這一類作品的造型處理基本上是將像在〔月華〕或〔日曜〕的龍鳳帶狀造型加以縮短，並以多件組合方式呈現。在意涵上，總以溫馨、喜悅的情趣為主。一九八七年的〔伴侶〕、〔喜悅與期盼〕和一九八九年的〔至德之翔〕都是這一類型的作品。不過就像前一類型的作品一樣，第二類型的作品在楊英風一九八六年以後的不銹鋼作品所佔的比例仍較少數。而真正可以代表楊英風在不銹鋼素材上表現者，應該仍以第三類型的作品為主。

　　龍鳳主題的第三類型作品，也同樣是從〔回到太初〕、〔月華〕、〔日曜〕的帶狀造型而來。就在楊英風以縮短此帶狀的技法創作〔伴侶〕、〔喜悅與期盼〕的同一年。楊英風仍然以長帶造型創作了〔月恆〕與〔龍躍〕這樣的作品。而循此以往，在未來的幾年中，這長條帶狀的造型，不但在長度上逐漸地延展，在造型上，曲柔化的程度也與年俱增，而在一九九○年達到極至。這種將不銹鋼素材延展曲柔化的代表作品一九八八年有〔向前邁進〕、〔茁壯〕，一九八九年有〔龍賦〕，一九九○年有〔常新〕、〔雙龍戲味〕、〔飛龍在天〕、一九九一年則有〔龍嘯太虛〕、〔結圓‧結緣〕等。其中像〔茁壯〕、〔常新〕、〔結圓‧結緣〕等主題均與龍鳳無關，所以我們將此類型硬性稱之為「龍鳳主題的第三類型」並不適宜。但由於目前並無其他更合適之名稱，所以暫以歸類的事實上，就這一類型作品而言，主題倒不是最重要的。相反地，以不銹鋼素材來表現其延展曲柔的自由，才是造型的重點所在。〔雙龍戲珠〕可以說是極盡曲柔纏捲之能事。而次年的〔龍嘯太虛〕更是令人讚嘆其「化百鍊鋼為繞指柔」的能力。

　　楊英風先生的長期創作歷程中，除了表現素材的擇取不一，創作風格多變外，其創作領域更是涉及了版畫、雕塑、景觀、建築、錢幣、繪畫。因而，想要對之作一完整性的研究，實是不易。筆者因限於個人能力，及研究時間的短促，對楊英風先生的創作歷程僅能做一不完全的梗概介紹，其中分析不夠深入或不得宜處，希望日後能得其他學者指正修改。最後，本文得以撰寫完成，筆者要感謝楊英風美術館的資料提供，尤其是楊英風先生本人的配合。

（註1） 參閱謝里法〈本土的情，前衛的心〉《雄獅美術》第236期，頁153-155，1990.10，台北：雄獅美術月刊社
（註2） 參閱陳其茂〈台灣地區光復四十年來美術發展──版畫研究〉初稿，頁20。
（註3） 參閱楊英風〈雕刻與建築的結緣〉《文星》第7卷第6期，頁32-33，1961.4.1，台北：文星雜誌社

 
（註4） 參閱資料同註3。
（註5） 參閱《牛角掛書》頁50，1992.1.8，台北：楊英風美術館
（註6） 參閱楊英風美術館出版《不銹鋼景觀雕塑專輯》。
（註7） 參閱資料同註6。

文稿，1993.7.1

創作變革研究

收錄於《楊英風全集》第19卷：研究集IV
頁數：338