眾所皆知，佛教藝術的創作，在近代以前，主要是針對佛教信仰上的需要而從事的；作為藝術品來鑑賞，乃是其第二義的功能。因此，以寺院供奉為主；純生活上的裝飾，則甚罕聽聞。而國外美術館的收藏和私人擁有者，往往是經歷文化掠奪或其他因素，所促成的宗教藝術品的淪落。若非如此，從佛教藝術創作的儀軌來看，即很難瞭解斷頭或斷臂菩薩，會被單獨陳列出來。何況即就戒律衡準，身體殘缺，也不符僧格的師範形象。因此，過去台灣的佛藝展，所創作的頭像或胸像，如非得自國外美術館收藏品的暗示，即創作者有意突破傳統，從藝術創作自由化的角度，對自己理解的佛教信仰內涵，賦予新時代的意象詮釋。此一現象，說明當代台灣佛教藝術創作，正處於轉型期的風格特色。

　　我們作如此分析，意在替當代台灣佛教藝術創作展，所出現的一些新風格，先作一些藝術史的定位。我的本行是研究台灣佛教史，因此以歷史的眼光來看待此次佛藝創作展的風格變遷，及歸納其意義，毋寧是很自然的。

　　以下我擬分數點說明：首先，我個人的初步看法，認為此次第三屆的作品，和第二屆相較，在整體性的風格轉變，並無太大差異。就個別的作品來看，像楊英風雕刻的［佛顏］作品，雖在造型上略有改變，但如果熟悉楊英風過去佛藝作品風格的人，仍可以捕捉到前後風格的連續性。同樣的，像此次朱雋的［佛頭］，雖然在佛頭頸部插了一根細不銹鋼條，但就其頭部的造形和顏面的圓胖線條表現來說，仍是和過去類似。像這樣的作品，實驗的意義，遠大於風格上的意義。換言之，這僅是在材料上和局部軀體造型上作強調，既脫離傳統佛教的儀軌，又尚未形成新的藝術風格，只能以轉型期的特徵來界定。不過這樣的風格特徵，是否能為觀賞者所接納？只有等展出時，才能看出實際的反應了。

　　其次，在傳統中國的佛教藝術造型上，能中國化而又開創新典範的，就屬濟公、彌勒和觀音三者了。而這三者的造型，其實是經歷「唐宋的變革期」後，才出現新的風貌。瘋瘋癲癲，不禁酒肉，卻又有通神和愛心的濟公，一方面是十八羅漢之一的降龍羅漢，一方面是梁代寶誌和尚的宋代新版，使庶民和藝術家，都不約而同地喜歡這樣「世俗化」的有趣體裁，並流傳迄今，魅力不衰。而大肚子笑呵呵的胖彌勒，以及穿白衣或全身穿戴時髦若唐代舞姿的觀音菩薩，也同樣結合了中國民眾的本土信仰意識，才出現與印度本土截然不同的造型風格。宋代的木雕觀音，即是在這樣的藝術養份之下，達到了中國佛教藝術雕刻的頂峰。假如這一創作的歷史經驗可供借鏡的話，那麼李松林先生的木刻作品，正是唐山傳統風格的繼承，證明在台灣民間的藝術中，依然長久保存著這一藝術傳統。同時，他也依台灣民眾特愛的「白衣觀音」造型，不斷地刻出他的優秀作品。因此，我們在觀賞李松林先生的木刻作品時，不能忽略了他和傳統結合的一面，以及他充分「本土化」的表現內涵。而此次曾崑祿的作品，雖然造詣上稍遜李松林先生，但其創作方向，依然是可以肯定的；原因就是他能具有「民俗」成份的鄉土風格。

　　接著要特別提出來檢討的，是侯金水的石雕作品。他的［墮落佛］充滿批判的諷刺性，此件作品是《佛教文化》創辦人李政隆先生的收藏。從佛教徒信仰層面來看，創作這樣的諷刺作品，是對佛陀不敬的，也是對出家僧侶的無禮。試想佛陀和僧侶，皆屬有道之士，為眾生而奔波，豈可譏彼等為享受太過，肚肥欲墬？但從批判的類型來看，其實乃是針對某些佛教弊端而發，不盡然是無的放矢。假如從藝術創作和社會批評的角度來給予定位，則應屬具有「原創性」風格和有文化意義的代表作品。不過，觀眾將如何看待此一受爭議作品？必須留待正式展出時假以實證！

　　此外，我要提到李秉圭的［釋迦出山］木雕，其原型是日據時期台灣本土天才藝術家黃土水，為龍山寺所塑的不朽傑作。此次改以木頭刻出再翻銅，依然有幾分神似。瞭解台灣藝術家的人，無不嘆服黃土水當初能以如此精湛的寫實手法，為台北龍山寺塑造出無比珍貴的佛教藝術品。其實，黃氏並非專以佛像為創作主題之人，可能也不熟悉傳統的佛教儀軌；然而，他擬想佛陀在苦修後可能的消瘦模樣，並忠實地將其表現出來。在這一層次上，黃氏是深得佛藝創作精髓的。雖然，習慣於理想佛陀造型的人，會嫌其過於寫實化，可是，真正的修道者釋迦，不應該就是如此的出現在當年的印度嗎？正因為黃氏能擺開傳統的圓滿造型，完全依自己對自然人性的體驗而將其具象化呈現出來，所以［釋迦出山］這件作品，時至今日，仍被奉為典範。

　　最後，我必須說，以上只是我作為台灣佛教史研究者，對當代台灣佛藝創作的幾點粗淺觀察。由於不是創作者，或專業藝評家，所寫若有不當之處，敬請不吝指教。

原載 《般若文教》第28期，1992.6.1，台北︰靈鷲山出版社

佛教藝術

收錄於《楊英風全集》第19卷：研究集IV
頁數：195