表現強烈民族風格的雕塑藝術家 ──楊英風
專欄1992/03/01
研究中西藝術發展史卓然有成的雕塑藝術家楊英風先生，日前到中央文工會拜訪祝基瀅主任時，鄭重提出在台北建立一座表現中國傳統藝術精神的陸地座標構想，希望政府和民間共同支持他，完成這樁埋藏在心裏已經好幾十年的宿願。
偉大的藝術創造來自偉大的夢想。我們祝福這座中國傳統藝術風格的地標能夠早日出現！
凝聚中國人的生活智慧與自然觀照，映照出廣漠無涯的想像空間，景觀雕塑家楊英風先生以［龍躍］的雕塑，表現出龍首昂藏般的躍騰，寓靜於動之寫意，藉著不銹鋼的潔淨簡樸，展現出時代的精銳風貌。
［龍躍］、［至德之翔］、［天下為公］、［茁莊］、［鳳凌霄漢］……楊英風以鋼片凝匯，表現出抽象之靈動韻律，其雄暢奔邁的體勢，是最前衛的風格，亦蘊有最傳統的文化內涵。
許多人會好奇的問──
「為什麼楊先生的作品中，不會有衝突和矛盾呢？畢竟新舊是難以兼融並蓄的啊！」
「楊先生的景觀雕塑線條如此簡易，造形單純得好像常人也易為之。」
這好像是一個○，以哲學的角度和兒童的眼光來衡量，終極的道理也許相通，但是思維的過程卻迥異；凡事若以至真、至善而言，就不會有矛盾、更不會有衝突了。
「大自然化育了萬物，中國古典的美學滋養了我們的性靈與理想，中國的美學表現了生活最好的一切，因而我的藝術觀是以傳達生活美學為重點。」
深繫傳統文化的藝術思念
創作深蘊中國風格的楊英風，傳統文化意識濃烈的融入他景觀雕塑的作品中。
「從中國到西方，再由西方返觀中國文化，我深深以一位中國人而慶幸。沒有如此磅礡雄厚的文化內涵，我無法激發創作的思源。文化的包容力和生活觀，是如此真實而美好的滋潤著我的生命力。尤其是魏晉的風度，讓我自覺到人的生活主題應該是什麼？樸實純淨的空間，轉化成深具時代感的不銹鋼雕塑，有澄靜思慮、返樸歸真的意義。」
楊英風的藝術理念深繫中國傳統文化，而魏晉思潮卻是統整今日楊英風意識形態的樞紐。在中國哲學史研究中視魏晉玄學為腐朽反動之物。事實上，魏晉應是一個哲學重新解放、思想活躍之時代，雖然在時間、廣度、規模、流派皆不如先秦，但思辯哲學所達到的純粹性和深度，卻是空前的。換言之，這是個突破數百年統治意識，重新尋找而建立倫理新秩序的時代。這股思潮若反映在美學上，就演變成「人的覺醒」。
兩漢時代，人們的活動和觀念完全屈從於神學和讖緯宿命論的支配控制。至魏晉的再生，使心靈通過種種迂迴曲折錯綜複雜的途徑而出發、前進和實現。因而此一時代的文藝活動和審美心理比起其他時代，更為敏感、直接和清晰。
「我的景觀雕塑，使用不銹鋼作為創作素材，已有二、三十年，這種材質具有現代的氣質，它顏色單純，形態簡單，高雅潔淨，在精神領域上可因此而提昇。」
溫文儒雅、氣宇軒昂的楊英風，神采奕奕的談論著中國傳統美學，如何透過現代感的素材表現出親切的風貌。
時光穿梭著過往的歲月，藝術的生命沒有豐厚的歷史來孕育成長，又如何展現璀璨的容顏呢？
新的膽識擁抱母體的溫柔
一九九一年五月，龍門畫廊舉辦了一次「五月畫會紀念展」，距其一九五六年創會已是三十五個年頭了。一九六三年五月畫會的部分成員，曾聚會於楊英風的工作室內，由當時聚會所拍攝的照片中，我們看到年少英發的藝術家們彭萬墀、劉國松、韓湘寧、馮鐘睿、莊喆、胡奇中，以及主人楊英風，開懷暢談，或坐或立，親切而自然的相處，以共同追求藝術的理念交流，迄今仍影響著台灣畫壇的抽象主義。
據劉國松在〈記東方、五月三十五週年展〉一文中曾說：「五月畫會在成立之初，是以全盤西化的姿態出現的，第一屆展出時，會員們的作品，不但是受歐洲的野獸派、表現派、立體派與超現實派的影響，而且五月畫展的外文名字也是SALON DE MAI，是以巴黎的『五月沙龍』做為偶像的。這個法文名字一直用了四屆，由於會員們思想的轉變，畫風的不同才於第五屆時改為『FIFTH MOON』。」
五月畫會的靈魂深處有楊英風鍾情的表現意識。否則謝星法怎可能以「最本土的意識形態，最前衛的藝術理念」來說明楊英風的藝術風格呢。
長居紐約，撰寫台灣美術運動史的謝里法，如此的描述：
「五十年代我還在大學藝術系的時候便已看過他不少雕塑作品，這些可以算是他的早期之作吧！印象最深刻的兩件是［李石樵先生頭像」和［穿棕簑的男人］。如今回想起來，楊英風在雕刻上的成就，該是繼黃土水、蒲添生和陳夏雨之後最傑出的雕刻家。而他不同於前三者之處在於更能掌握形體的動態，而發揮出體積的流動感，顯然這時期他思考方向已朝著空間的探討而發展了。在五十年代保守的台灣畫壇，他的嘗試無疑已相當的前衛性。」
簡易素淨的風格
如果欣賞楊英風作品的人能由空間、建築、美學、哲思、文化、性靈多元的角度來評定的話，當不難體會出昔時以銅鑄［驟雨］（一九五三）、［稚子的愛］（一九五二），木刻版畫［後台］（一九五一）、［成長］（一九五八），具象寫實的風格蛻變為今日簡樸、純淨不銹鋼［月華］（一九八六）、［龍賦］（一九八九）、［常新］（一九九○）的原因了。
簡易並不代表一無所有，素淨也非為毫無所知。如果有人以不需構思也能成其作品來看楊英風的雕塑景觀，就好像是論定一減一必定是等於零。而零真正的意義又是什麼呢？世界上什麼才是虛無呢？虛無就等於零嗎？我們囿於眼中所見，卻始終敞開不了心靈的世界來迎納世間萬物，到頭來限制住耳中所聞，眼中所見，人性可悲可歎啊！
不注重自我面貌的突出，但尋求如何與所處的環境取得協調的效果，讓彼此在同一空間裏存在於觀賞者舒適的感覺，楊英風強調的是中國傳統思想的服膺自然，與自然契合的觀念。他進一步解釋景觀的涵義：「所謂景觀是意謂著廣義的環境，也就是人類生活的空間，包括了感觀、思想所及的部分，宇宙間的個體並非各過著閉塞的生活，而是與其環境及過去、現在、未來種種現象息息相關，如果不能透視他的精神原貌，而只注重外在形式，那麼就僅停留在『外景』的層次上，必須進一步掌握內在形象思維，達到『內觀』的形上境界。」
近年來的開放社會，對國內藝術界有很大的衝擊力，楊英風的內省功夫在這般奔放的潮流中，鮮明突兀。畫壇上由於多元的刺激，使從事藝術者觀念更新、信心倍增，創作也出現了多樣化、多元化的豐富局面。在本質上著重人的覺醒，思想層次的深度化，藝術工作者無法接受「千人一面」、「大同小異」的作品，大家體認到藝術性的功能，必須藉著創作者在心靈思想，甚至民族化的追求上才有意義與價值可言。
楊英風的景觀雕塑，強調了個人的藝術觀，盡情他流露個人的本質，但也因為過於依據個人過於自然簡易的理念，造成了藝術家不必要的負擔。對於藝術作品的評論，應該是為適應不同層次觀眾而有相通的心靈視覺。適切的評論何嘗不是一種自省的功夫，甚至激進的評論，亦可成創作的原動力。今天我們聽到不同的聲音，應該是創作者與評論者在實踐與理論上之依賴與協調性不夠，雖然時間可以作藝術最好的註腳，但我們仍希望楊英風樸質的風格，能得到評論者大多數的共鳴，因為那是「見山又是山，見水又是水」的意境呢！
藝術湧入血脈奔流
「我在台灣宜蘭鄉下長大的，小學畢業後，母親由北京回來帶我去念中學。前後八年我住在那兒，感受文質彬彬的民風。這一段日子，使我濃烈的喜愛中國文化，回到台灣一直念念不忘那兒的風土人情。」
幼年的楊英風在雙親的情感上是孤寂的，因而宜蘭的小橋、流水、山川、果園是他抒解心情最好的伴侶。熱愛攝影的父親、精於刺繡的母親、小學美術老師林阿坤都注入了藝術的血脈在楊英風身體流動著。中學的日籍教師淺井武、差川典美在繪畫技巧和雕塑理論上的深厚因緣，更促使楊英風進入日本東京美術學校攻讀建築。
「我很幸運，這所學校的建築系特重美學，有位吉田五十八老師，乃是日本木造建築的大師，我受他的啟蒙，對環境、景觀有了相當具體的認知，也反映在我以後雕塑的作品上。」
戰爭阻斷了藝術求知的環境，卻阻撓不了楊英風熱切的心，父母親要他返北平輔仁大學美術系繼續未完成的學業，他從景觀的建築世界又回返專情美術的熱情之中了。時局又亂，楊英風渡台進入師範學院（今師大）美術系繼續攻讀學業，由於娶妻生子，囿於家計，尚未畢業，就應藍蔭鼎先生之請，進入農復會豐年雜誌任美術編輯，一做十一年。
求學過程因局世動盪，輾轉遷徙，但豐富的歷練，涵養成藝術家寬闊的心靈和磅礡的氣勢。
「我很懷舊，但又是相當有時代感的人。六十多年的歲月中，我感悟到生命的脆弱短暫，必須積極把握住時間，才能不負生命。一九六三年受命赴義大利羅馬時，有幸得以學習近代的西方藝術，使我體認到新奇事物和時代密切相聯的可貴性，也肯定中國文化的優越包容力。」
傳統與現代、東方與西方、科技與文化、……如何統整再出發，在無數的思辯試煉之後，［飛龍在天］以高科技的神髓，綿延了古今時空的領域，於民國七十九年的元宵節在中正紀念堂的廣場前和大家見面。讚歎、驚訝聲中，不免有質疑的聲音發出，尤其是龍的造形何以如此？如此龐然科技的作品，豈可歸楊英風一人專屬之作品？
「雷射光的新奇、幻麗及其應用的深層多變，深深震撼著我的靈思。一九七○年日本大阪萬國博覽會創作的［鳳凰來儀」使我累積了工作群合作的寶貴經驗，如雷射組、不銹鋼組、燈光組、音響組……等，換言之，這些作品是一個藝術工作群（TEAM）的集體智慧結晶。而景觀藝術中任何一個作品皆須和周圍環境相輔相成，才是完美。」
今天看龍似蛇，因為在兩藝廳繁複、古典的造型中，唯有以昂首盤身的曲線，及簡捷有力的造型，方能承受與對應如此的環境。
欣賞楊英風的作品，要以圓融的心，悠揚的情，和四周的景觀融合為一，就能感受中國古典的美和時代常新的愛了。
本土心，前衛情
台灣環境、人文社會、藝術發展……皆有互動關係，就雕塑史而言，從朝倉文夫、黃土水、蒲添生、楊英風、朱銘……的脈絡來說，毋庸置擬的是楊英風居於轉捩的樞紐地位。農復會的美術編輯期間，十一年漫長的農人精神，使楊英風完成了鄉土寫實系列創作。他許多牛的作品，拙圓而趣味盎然，表現出完全的寫實功夫。肖像系列和鄉土系列同步而行，後期風格逐變，［李石樵］斜曲的角度，到低頭的沉思及粗放肆意的塊面線條，是轉變的代表作，直接影響到朱銘的太極系列。
由寫實走入實驗期，可以看出楊氏深受抽象表現主義風潮的影響，此思想和五月畫會的淵源是一致的。楊氏自由表現的風格中，蘊有強烈的東方精神，由中國傳統藝術中，殷商、戰國、秦漢、魏晉、隋唐……中，將造型簡化、抽離、組合、立體化。而太魯閣山水系列，如［夢之塔］、［起飛］、［水袖］……等作品，推向成熟的峰頂。
「我的皮膚因天氣而轉變，十多年前因誤用藥劑，導致痼疾纏身，煎熬之中，讓我更能思考人生的真實。創作的觀念因此而有相當的釋放。」
哲思的過程，楊氏皈依印順法師，佛法寬容慈悲的感悟，使楊氏仰受自然的可貴和中國文化的浩瀚，作品朝向不銹鋼系列、雷射系列、佛像系列邁進。
「去年在北京，我因肺炎引起併發症，情況相當危急，病癒之後，愈發感到身體的脆弱短暫，因此我也特別珍視目前所擁有的日子。」
「成立個人美術館是我畢生所望，幸運的是孩子們都非常的支持，今年三月即可對外開放，希望能提昇各界對藝文的熱愛，以及對建築景觀的重視。此外在我受邀至北京參與多次研討會時，提出從中國文化優秀的內涵來尋找生活的美學與哲理。我有一個初步的構想，這是兩個五年計畫：一九九一～一九九五以及一九九六～二○○○。第一個五年計畫想做一次「中國文化生活博覽會」，以中國歷代生活境界較高的一段時期為博覽內容，特別是魏晉時期。我希望這個理想能成為兩岸文化交流的具體方案，使國內、外人士明白一個中個人的生活是如何的豐實。」
慧眼識才提攜後進
以中國精神為主導、自然理念為依歸的楊英風，在雕塑的作品中說明了關心建築與景觀環境的關聯性，他的熱情不僅佈滿了生存的空間，也延續著歲月的行程，朱銘就是一個最有力的明證。
謝里法於〈本土的情，前衛的心〉文中曾如此表示：
「他在朱銘身上所花的心血，遠勝過於創作一件巨形的雕刻，終於喚醒了一顆閉塞的心靈，培育出一個新的藝術生命來。他不能教朱銘如何去雕（因朱銘的雕技早已是一流的），能教的只是如何去完成，他也不教如何操刀，能教是如何才是藝術家創作的生活（生命與藝術的結合）。朱銘的雕刻裡絲毫沒有楊英風的影子，但朱銘的體內流的都是楊英風的血液──台灣魂，這樣的老師這樣的學生，今天哪裡還能找得到！」
楊英風慧眼識才，提攜後進，方有謝氏這佳話。尤其太魯閣系列講究大斧劈的效果，不但表現出石頭的質感、堅硬與渾然天成，最可貴的是成全了朱銘太極系列。欣賞朱銘為人生而藝術的楊氏，曾如此肯定這位高足。
「今天朱銘已經從他自己過去的鄉土區域性的感受中超越了，從太極拳的演練而帶進了太極的天人合一的境界，他的胸襟已經打開，這點從他刀劈木材的氣魄裏已表明得非常清楚。那些老掉了牙的公式怎能奈得住他呢！他今天是非常達觀的，所以才有這麼大的氣度，其中已沒有技巧的問題，也沒有主題的問題。」
朱銘一九九一年於英國舉行的不銹鋼系列，造型抽象，極富現代感，雖無楊氏之形影，但理念、材質之架構，絕對是承襲楊氏之脈絡。
從寫實而變形，再以抽象、取神表之，融合地景、雷射藝術之間，楊氏數十年來徜徉於傳統浩瀚的美學範疇之中，其間揉入個人藝術才情、生活歷煉，使創作之觀念轉化造意，由繁返簡，由廣入精，造就出楊氏如是一位景觀雕塑家。如果在美術史上要為他定位的話，可以說楊氏以寫實主義的精神入門，發揮出印象派的率動以及抽象派的自由實驗過程，利用建築空間的景觀處理，輔以新時代的高科技運用，在思想內涵上，不僅具有傳統文化的內涵，和民俗工藝的理路，更能透過社會的脈動、國際的視野，來完全個人獨特、多變的風格。
楊英風是一位宏觀的藝術工作者。更是一位中國文化的傳承者。
偉大的藝術創造來自偉大的夢想。我們祝福這座中國傳統藝術風格的地標能夠早日出現！
凝聚中國人的生活智慧與自然觀照，映照出廣漠無涯的想像空間，景觀雕塑家楊英風先生以［龍躍］的雕塑，表現出龍首昂藏般的躍騰，寓靜於動之寫意，藉著不銹鋼的潔淨簡樸，展現出時代的精銳風貌。
［龍躍］、［至德之翔］、［天下為公］、［茁莊］、［鳳凌霄漢］……楊英風以鋼片凝匯，表現出抽象之靈動韻律，其雄暢奔邁的體勢，是最前衛的風格，亦蘊有最傳統的文化內涵。
許多人會好奇的問──
「為什麼楊先生的作品中，不會有衝突和矛盾呢？畢竟新舊是難以兼融並蓄的啊！」
「楊先生的景觀雕塑線條如此簡易，造形單純得好像常人也易為之。」
這好像是一個○，以哲學的角度和兒童的眼光來衡量，終極的道理也許相通，但是思維的過程卻迥異；凡事若以至真、至善而言，就不會有矛盾、更不會有衝突了。
「大自然化育了萬物，中國古典的美學滋養了我們的性靈與理想，中國的美學表現了生活最好的一切，因而我的藝術觀是以傳達生活美學為重點。」
深繫傳統文化的藝術思念
創作深蘊中國風格的楊英風，傳統文化意識濃烈的融入他景觀雕塑的作品中。
「從中國到西方，再由西方返觀中國文化，我深深以一位中國人而慶幸。沒有如此磅礡雄厚的文化內涵，我無法激發創作的思源。文化的包容力和生活觀，是如此真實而美好的滋潤著我的生命力。尤其是魏晉的風度，讓我自覺到人的生活主題應該是什麼？樸實純淨的空間，轉化成深具時代感的不銹鋼雕塑，有澄靜思慮、返樸歸真的意義。」
楊英風的藝術理念深繫中國傳統文化，而魏晉思潮卻是統整今日楊英風意識形態的樞紐。在中國哲學史研究中視魏晉玄學為腐朽反動之物。事實上，魏晉應是一個哲學重新解放、思想活躍之時代，雖然在時間、廣度、規模、流派皆不如先秦，但思辯哲學所達到的純粹性和深度，卻是空前的。換言之，這是個突破數百年統治意識，重新尋找而建立倫理新秩序的時代。這股思潮若反映在美學上，就演變成「人的覺醒」。
兩漢時代，人們的活動和觀念完全屈從於神學和讖緯宿命論的支配控制。至魏晉的再生，使心靈通過種種迂迴曲折錯綜複雜的途徑而出發、前進和實現。因而此一時代的文藝活動和審美心理比起其他時代，更為敏感、直接和清晰。
「我的景觀雕塑，使用不銹鋼作為創作素材，已有二、三十年，這種材質具有現代的氣質，它顏色單純，形態簡單，高雅潔淨，在精神領域上可因此而提昇。」
溫文儒雅、氣宇軒昂的楊英風，神采奕奕的談論著中國傳統美學，如何透過現代感的素材表現出親切的風貌。
時光穿梭著過往的歲月，藝術的生命沒有豐厚的歷史來孕育成長，又如何展現璀璨的容顏呢？
新的膽識擁抱母體的溫柔
一九九一年五月，龍門畫廊舉辦了一次「五月畫會紀念展」，距其一九五六年創會已是三十五個年頭了。一九六三年五月畫會的部分成員，曾聚會於楊英風的工作室內，由當時聚會所拍攝的照片中，我們看到年少英發的藝術家們彭萬墀、劉國松、韓湘寧、馮鐘睿、莊喆、胡奇中，以及主人楊英風，開懷暢談，或坐或立，親切而自然的相處，以共同追求藝術的理念交流，迄今仍影響著台灣畫壇的抽象主義。
據劉國松在〈記東方、五月三十五週年展〉一文中曾說：「五月畫會在成立之初，是以全盤西化的姿態出現的，第一屆展出時，會員們的作品，不但是受歐洲的野獸派、表現派、立體派與超現實派的影響，而且五月畫展的外文名字也是SALON DE MAI，是以巴黎的『五月沙龍』做為偶像的。這個法文名字一直用了四屆，由於會員們思想的轉變，畫風的不同才於第五屆時改為『FIFTH MOON』。」
五月畫會的靈魂深處有楊英風鍾情的表現意識。否則謝星法怎可能以「最本土的意識形態，最前衛的藝術理念」來說明楊英風的藝術風格呢。
長居紐約，撰寫台灣美術運動史的謝里法，如此的描述：
「五十年代我還在大學藝術系的時候便已看過他不少雕塑作品，這些可以算是他的早期之作吧！印象最深刻的兩件是［李石樵先生頭像」和［穿棕簑的男人］。如今回想起來，楊英風在雕刻上的成就，該是繼黃土水、蒲添生和陳夏雨之後最傑出的雕刻家。而他不同於前三者之處在於更能掌握形體的動態，而發揮出體積的流動感，顯然這時期他思考方向已朝著空間的探討而發展了。在五十年代保守的台灣畫壇，他的嘗試無疑已相當的前衛性。」
簡易素淨的風格
如果欣賞楊英風作品的人能由空間、建築、美學、哲思、文化、性靈多元的角度來評定的話，當不難體會出昔時以銅鑄［驟雨］（一九五三）、［稚子的愛］（一九五二），木刻版畫［後台］（一九五一）、［成長］（一九五八），具象寫實的風格蛻變為今日簡樸、純淨不銹鋼［月華］（一九八六）、［龍賦］（一九八九）、［常新］（一九九○）的原因了。
簡易並不代表一無所有，素淨也非為毫無所知。如果有人以不需構思也能成其作品來看楊英風的雕塑景觀，就好像是論定一減一必定是等於零。而零真正的意義又是什麼呢？世界上什麼才是虛無呢？虛無就等於零嗎？我們囿於眼中所見，卻始終敞開不了心靈的世界來迎納世間萬物，到頭來限制住耳中所聞，眼中所見，人性可悲可歎啊！
不注重自我面貌的突出，但尋求如何與所處的環境取得協調的效果，讓彼此在同一空間裏存在於觀賞者舒適的感覺，楊英風強調的是中國傳統思想的服膺自然，與自然契合的觀念。他進一步解釋景觀的涵義：「所謂景觀是意謂著廣義的環境，也就是人類生活的空間，包括了感觀、思想所及的部分，宇宙間的個體並非各過著閉塞的生活，而是與其環境及過去、現在、未來種種現象息息相關，如果不能透視他的精神原貌，而只注重外在形式，那麼就僅停留在『外景』的層次上，必須進一步掌握內在形象思維，達到『內觀』的形上境界。」
近年來的開放社會，對國內藝術界有很大的衝擊力，楊英風的內省功夫在這般奔放的潮流中，鮮明突兀。畫壇上由於多元的刺激，使從事藝術者觀念更新、信心倍增，創作也出現了多樣化、多元化的豐富局面。在本質上著重人的覺醒，思想層次的深度化，藝術工作者無法接受「千人一面」、「大同小異」的作品，大家體認到藝術性的功能，必須藉著創作者在心靈思想，甚至民族化的追求上才有意義與價值可言。
楊英風的景觀雕塑，強調了個人的藝術觀，盡情他流露個人的本質，但也因為過於依據個人過於自然簡易的理念，造成了藝術家不必要的負擔。對於藝術作品的評論，應該是為適應不同層次觀眾而有相通的心靈視覺。適切的評論何嘗不是一種自省的功夫，甚至激進的評論，亦可成創作的原動力。今天我們聽到不同的聲音，應該是創作者與評論者在實踐與理論上之依賴與協調性不夠，雖然時間可以作藝術最好的註腳，但我們仍希望楊英風樸質的風格，能得到評論者大多數的共鳴，因為那是「見山又是山，見水又是水」的意境呢！
藝術湧入血脈奔流
「我在台灣宜蘭鄉下長大的，小學畢業後，母親由北京回來帶我去念中學。前後八年我住在那兒，感受文質彬彬的民風。這一段日子，使我濃烈的喜愛中國文化，回到台灣一直念念不忘那兒的風土人情。」
幼年的楊英風在雙親的情感上是孤寂的，因而宜蘭的小橋、流水、山川、果園是他抒解心情最好的伴侶。熱愛攝影的父親、精於刺繡的母親、小學美術老師林阿坤都注入了藝術的血脈在楊英風身體流動著。中學的日籍教師淺井武、差川典美在繪畫技巧和雕塑理論上的深厚因緣，更促使楊英風進入日本東京美術學校攻讀建築。
「我很幸運，這所學校的建築系特重美學，有位吉田五十八老師，乃是日本木造建築的大師，我受他的啟蒙，對環境、景觀有了相當具體的認知，也反映在我以後雕塑的作品上。」
戰爭阻斷了藝術求知的環境，卻阻撓不了楊英風熱切的心，父母親要他返北平輔仁大學美術系繼續未完成的學業，他從景觀的建築世界又回返專情美術的熱情之中了。時局又亂，楊英風渡台進入師範學院（今師大）美術系繼續攻讀學業，由於娶妻生子，囿於家計，尚未畢業，就應藍蔭鼎先生之請，進入農復會豐年雜誌任美術編輯，一做十一年。
求學過程因局世動盪，輾轉遷徙，但豐富的歷練，涵養成藝術家寬闊的心靈和磅礡的氣勢。
「我很懷舊，但又是相當有時代感的人。六十多年的歲月中，我感悟到生命的脆弱短暫，必須積極把握住時間，才能不負生命。一九六三年受命赴義大利羅馬時，有幸得以學習近代的西方藝術，使我體認到新奇事物和時代密切相聯的可貴性，也肯定中國文化的優越包容力。」
傳統與現代、東方與西方、科技與文化、……如何統整再出發，在無數的思辯試煉之後，［飛龍在天］以高科技的神髓，綿延了古今時空的領域，於民國七十九年的元宵節在中正紀念堂的廣場前和大家見面。讚歎、驚訝聲中，不免有質疑的聲音發出，尤其是龍的造形何以如此？如此龐然科技的作品，豈可歸楊英風一人專屬之作品？
「雷射光的新奇、幻麗及其應用的深層多變，深深震撼著我的靈思。一九七○年日本大阪萬國博覽會創作的［鳳凰來儀」使我累積了工作群合作的寶貴經驗，如雷射組、不銹鋼組、燈光組、音響組……等，換言之，這些作品是一個藝術工作群（TEAM）的集體智慧結晶。而景觀藝術中任何一個作品皆須和周圍環境相輔相成，才是完美。」
今天看龍似蛇，因為在兩藝廳繁複、古典的造型中，唯有以昂首盤身的曲線，及簡捷有力的造型，方能承受與對應如此的環境。
欣賞楊英風的作品，要以圓融的心，悠揚的情，和四周的景觀融合為一，就能感受中國古典的美和時代常新的愛了。
本土心，前衛情
台灣環境、人文社會、藝術發展……皆有互動關係，就雕塑史而言，從朝倉文夫、黃土水、蒲添生、楊英風、朱銘……的脈絡來說，毋庸置擬的是楊英風居於轉捩的樞紐地位。農復會的美術編輯期間，十一年漫長的農人精神，使楊英風完成了鄉土寫實系列創作。他許多牛的作品，拙圓而趣味盎然，表現出完全的寫實功夫。肖像系列和鄉土系列同步而行，後期風格逐變，［李石樵］斜曲的角度，到低頭的沉思及粗放肆意的塊面線條，是轉變的代表作，直接影響到朱銘的太極系列。
由寫實走入實驗期，可以看出楊氏深受抽象表現主義風潮的影響，此思想和五月畫會的淵源是一致的。楊氏自由表現的風格中，蘊有強烈的東方精神，由中國傳統藝術中，殷商、戰國、秦漢、魏晉、隋唐……中，將造型簡化、抽離、組合、立體化。而太魯閣山水系列，如［夢之塔］、［起飛］、［水袖］……等作品，推向成熟的峰頂。
「我的皮膚因天氣而轉變，十多年前因誤用藥劑，導致痼疾纏身，煎熬之中，讓我更能思考人生的真實。創作的觀念因此而有相當的釋放。」
哲思的過程，楊氏皈依印順法師，佛法寬容慈悲的感悟，使楊氏仰受自然的可貴和中國文化的浩瀚，作品朝向不銹鋼系列、雷射系列、佛像系列邁進。
「去年在北京，我因肺炎引起併發症，情況相當危急，病癒之後，愈發感到身體的脆弱短暫，因此我也特別珍視目前所擁有的日子。」
「成立個人美術館是我畢生所望，幸運的是孩子們都非常的支持，今年三月即可對外開放，希望能提昇各界對藝文的熱愛，以及對建築景觀的重視。此外在我受邀至北京參與多次研討會時，提出從中國文化優秀的內涵來尋找生活的美學與哲理。我有一個初步的構想，這是兩個五年計畫：一九九一～一九九五以及一九九六～二○○○。第一個五年計畫想做一次「中國文化生活博覽會」，以中國歷代生活境界較高的一段時期為博覽內容，特別是魏晉時期。我希望這個理想能成為兩岸文化交流的具體方案，使國內、外人士明白一個中個人的生活是如何的豐實。」
慧眼識才提攜後進
以中國精神為主導、自然理念為依歸的楊英風，在雕塑的作品中說明了關心建築與景觀環境的關聯性，他的熱情不僅佈滿了生存的空間，也延續著歲月的行程，朱銘就是一個最有力的明證。
謝里法於〈本土的情，前衛的心〉文中曾如此表示：
「他在朱銘身上所花的心血，遠勝過於創作一件巨形的雕刻，終於喚醒了一顆閉塞的心靈，培育出一個新的藝術生命來。他不能教朱銘如何去雕（因朱銘的雕技早已是一流的），能教的只是如何去完成，他也不教如何操刀，能教是如何才是藝術家創作的生活（生命與藝術的結合）。朱銘的雕刻裡絲毫沒有楊英風的影子，但朱銘的體內流的都是楊英風的血液──台灣魂，這樣的老師這樣的學生，今天哪裡還能找得到！」
楊英風慧眼識才，提攜後進，方有謝氏這佳話。尤其太魯閣系列講究大斧劈的效果，不但表現出石頭的質感、堅硬與渾然天成，最可貴的是成全了朱銘太極系列。欣賞朱銘為人生而藝術的楊氏，曾如此肯定這位高足。
「今天朱銘已經從他自己過去的鄉土區域性的感受中超越了，從太極拳的演練而帶進了太極的天人合一的境界，他的胸襟已經打開，這點從他刀劈木材的氣魄裏已表明得非常清楚。那些老掉了牙的公式怎能奈得住他呢！他今天是非常達觀的，所以才有這麼大的氣度，其中已沒有技巧的問題，也沒有主題的問題。」
朱銘一九九一年於英國舉行的不銹鋼系列，造型抽象，極富現代感，雖無楊氏之形影，但理念、材質之架構，絕對是承襲楊氏之脈絡。
從寫實而變形，再以抽象、取神表之，融合地景、雷射藝術之間，楊氏數十年來徜徉於傳統浩瀚的美學範疇之中，其間揉入個人藝術才情、生活歷煉，使創作之觀念轉化造意，由繁返簡，由廣入精，造就出楊氏如是一位景觀雕塑家。如果在美術史上要為他定位的話，可以說楊氏以寫實主義的精神入門，發揮出印象派的率動以及抽象派的自由實驗過程，利用建築空間的景觀處理，輔以新時代的高科技運用，在思想內涵上，不僅具有傳統文化的內涵，和民俗工藝的理路，更能透過社會的脈動、國際的視野，來完全個人獨特、多變的風格。
楊英風是一位宏觀的藝術工作者。更是一位中國文化的傳承者。
文章出處
原載 《中央月刊》第25卷第3期，頁35-41，1992.3.5，台北︰中央綜合月刊雜誌社
另名〈鳳凌霄漢，飛龍在天──雕塑民族情感的楊英風〉載於《當代藝術采風》頁103-106，1993.4，台北：東大圖書股份有限公司
另名〈鳳凌霄漢，飛龍在天──雕塑民族情感的楊英風〉載於《當代藝術采風》頁103-106，1993.4，台北：東大圖書股份有限公司
關鍵詞
雕刻藝術、中國傳統文化、藝術創作
備註
收錄於《楊英風全集》第19卷：研究集IV
頁數：166
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