從鄉土走過 ──楊英風的鄉土系列作品
鄭鬱 1990/10/02
歸鄉人
楊英風先生在四十年代初，台灣光復後，大陸變色前，幸運地回到了台灣。（註一）然而四○年代末至五○年代的台灣是一個驚心動魄動盪的時代，硝煙味在空氣中瀰漫得散不開，一直到一九五八年八二三砲戰的霹靂交鳴後才譜上較和緩的樂章。在這十幾年歸鄉的日子裏，生活上，二十餘歲的楊英風先生暫時失去了父親的照顧，但卻也結婚生子。在求學方面他終於在省立師範學院（師大前身）完成了他的學業。在回鄉之前，他已在東京美術學校（東京藝術大學前身）受過朝倉文夫的雕塑訓練，吉田五十八東方生活美學的啟蒙以及北平、輔大的人文薰陶。於是，他是帶著西方羅丹的現代思辯張力以及中國傳統的優美經驗踏上回鄉之路的。令當今有些人意外的是這位後來享譽國際的雕塑家，彼時在師大畢業後，工作上由於藍蔭鼎的引導。在往後的十一年裡，走遍了台灣每一片土地。從一村一鄉的跋涉中，他張大眼睛，默默地、仔細地紀錄觀察一切，創作出（豐年雜誌）上一張張鄉土農村的作品。他在一九八六年一篇回憶中提到自己有自覺工作思想行事都十足像個農夫或是鄉下人，大約是與這一系列農村經驗有著密切的關係。（註二）
農村黃昏前的彩霞
楊先生在這豐年十一年所描繪的農村是怎樣的景象呢？四○年代末到五○年代的台灣農村，正是黃俊傑教授筆下《台灣農村的黃昏》之前的餘光；正是農村社會的轉型期。從「三七五減租」、「放領公地」到「耕者有其田」。台灣農村從傳統的亞細亞生產模式中解放，但卻在經濟起飛下，喪失了傳統的價值觀與生活方式。鐵牛取代了水牛、黃牛；商業取向的農人取代了傳統的農夫。
尤其在一九五○年韓戰爆發，六月廿九日，杜魯門大總統下令第七艦隊駛入台灣海峽，更宣告美國時代的來臨，四十億美元以上的美援緊跟著輸入，其中「中國農村復興聯合委員會」便負責監督、執行「美援」在農業上的運用。（註三）《豐年雜誌》便是在主編藍蔭鼎先生爭取下獲得農復會支持，成為農復會所屬單位之一。楊先生於是從台大植物系繪圖員的職務轉任到這樣的時代、這樣的代物下，擔任美術編輯。同時，也在如此的因緣下，深入農村去捕捉到那最後的彩霞。（註四）
直到現在，要回到農村去看的話，只能看到一個個蒼老的老農、漁塭、經濟作物、養豬、養雞場、洋房…，以及著名的電子歌舞花車，真是令人不勝唏噓。
藍蔭鼎的水彩畫曾被喻為「翡翠台灣」、「鄉土王國」，也是在上述的變遷中創作、他的題材大半為鄉村、農家生活、竹林紅居、迎神廟會、漁夫唱晚等，然而楊英風先生的鄉土系列中便出現了手工藝、工廠的場面，由於職務（美工）上的關係，他也畫植物圖錄、宣教漫畫及彩券等，影響到日後他一直提倡FINE ART與手工藝的結合。
因此，楊先生的鄉土系列作品與一九七○年開始的鄉土主義文藝運動是不同的。在七○年代的鄉土運動期間他曾被發掘出來並加以肯定，但他卻在一次訪問中（註五）指責鄉土主義的某些青年人的打高空。他說：「沒有勞動過的人不知勞動為何物，只從常識中知道水牛是勞動的，便以為牛可以為勞動的意義作個榜樣，我認為這種偏差思想發生在知識界裏是不足為奇的。他們從書架上掏出來的觀念，加上時髦的知識良心，以前憑這兩下子就能為文藝樹立指路標，但究竟到什麼地方呢？他們自己也不知道。劉蒼芝就曾經笑過他們；他說：你們剛從巴黎回來，也不到鄉下去，只在城裏過享受的生活，卻口口聲聲勞苦大眾，好像滿那個的……。結果劉蒼芝到鄉下去工作了，這些年輕朋友還留戀著城市，在咖啡廳裡對社會表現關心。」楊氏的鄉土系列的確是他實踐中體會觀察來的，而且也扣緊了四○年代末與五○年代台灣農村變遷的時代脈絡，這種特色一直成為他而後其他系列創作的模式。當時，他以作品畫下了這個黃昏的餘霞。
宜蘭的孕育
楊英風先生的確是踏實的走過那一段鄉土歲月。他解釋他自己為雜誌設計封面、作漫畫、畫衛生常識，也畫植物的解剖圖的理由是（註六）──「這是接近老百姓的機會。」他在八○年代初接受一次採訪時表示「我感動於他們（農人）的質樸無文，我交了許多其他藝術家交不到的朋友。因為需要，每個月倒有一半時間跑在台灣各地，漸漸摸熟台灣的環境氣質。我早先要作環境造型藝術家的空想，此時逐漸有了著實處，何況我那麼深愛著台灣的人和物。」
他這樣的想法不是憑空產生，他曾經說明自己小時候喜歡接近大自然（註七）在宜蘭鄉下的小橋、流水、果園、山川、溫泉、海邊的美景中找到安慰和快樂，訓練了眼睛和心緒去認識美、體會美、享受美。又說：「父母不在身邊（童年）本來是應當感到寂寞的，但也有好處，這倒使他有更多的自由，高興玩泥巴就玩泥巴；高興到原野上去奔逐就奔逐去！」（註八）他甚而以剪刀把宜蘭海中的龜山島「剪」下來貼在作業本上。（註九）鄉間的一切是他最早的美育課本。他對鄉土自然環境的認知便是孕育在日據時代的宜蘭鄉間。最遠，他甚而跑到花蓮天祥一帶。
這種對鄉土自然的關愛，使他在創作這類題材時，無法克制自己，而與黃土水面對同樣的命題──在朝倉「羅丹」式下的張力與鄉土題材中的圓渾純樸之間，有了一個辯證與矛盾的思辯。然而在其「境」中自然創作其物的想法與作法克服了這個後天的命運。兩者的交融，可以從一九五○年的［緞］與［後台］兩作品的差異到一九六三年的牛頭──把兩者融合在一起的作法看出。等到一九六六年他以太魯閣山水為師創作出〔夢之塔〕等作品時，已融合無間，十分成熟了。
五頭牛的比較
楊英風先生從一九五一年到一九六一年離開農復會期間，正是所謂「豐年十一年」的階段，他大部分鄉土系列的作品成立於此階段。在這階段期間，他除了在農復會任職外，他也經常利用時間到霧峰故宮博物院去揣摩學習古中國的文物，從資料方面考證，他可能是台灣本土藝術家中第一個懂得利用千年難逢的機會──「故宮精品到台灣來」而吸收其精華創作的人。他在一九八二年一篇文字中形容自己那時是「徜徉於優美的文物之中。」因此，這時他也開始仿雲岡大佛雕塑，同時用功著力於溥心畬的山水筆墨畫之間，下的功夫很勤，連虞君質先生都讚許他用功之深，並開玩笑的說如果他仿溥心畬的立軸若由溥先生題名，應該無人能識，也許可以應市得厚值咧。（註一○）因此，在六○年代後期，對他鄉土系列作品發生一定程度影響。
此外，由李仲生等「現代繪畫聯展」（一九五一年）帶動的現代藝術風潮。到了一九五七年「五月畫會」也在畫壇上造成一定程度的撞擊，楊先生在一九五八年（次年）成立了「現代版畫畫會」便是很好的例證，接著他又與顧獻樑先生發起「中國現代藝術中心」，有十七個畫會參加，聲勢空前浩大，共達一百四十位之多。這種以現代、抽象為主的風潮也影響了楊氏鄉土系列後期的作品。（註十一）一九六二年他更正式參加五月的展出，成為其中一員。
因此，幼年經驗與剪紙、羅丹的張力，鄉土的樸拙、中國的傳統、抽象的風潮，加上藍蔭鼎的鼓勵與影響，這幾大面構成了他這一段時期作品的待色。我們從五頭牛的風格比較便可以明顯表現這樣的特色。
楊英風先生屬牛，也一直很喜歡牛的題材，他現在住在埔里的山居，便是選擇在牛尾路的牛眠山中，在鄉土系列作品期間，他有一張照片，站在一個牛頭前面，表現出一幅與牛同樣的神情，非常的生動有趣。
他最早雕刻的牛便是一九五四年〔稚子之夢〕。他曾說明他作〔稚子之夢〕的經過──
「記得那些年之間，有一天我在台北郊外看到一頭剛剛誕生不久的小牛臥在草堆中，可愛極了，非常喜歡它。
第二天，我就搬泥土塑造它，做好之後，自己很覺滿意。現在為止，我還是很喜愛這件〔稚子之夢〕的作品。」（註十二）「……所以似乎是與牛有著不解之緣。」
這是他的第一頭牛的作品。從牛身上的塊面接合可以看出朝倉「羅丹」的力勁，但並非這題材的重點。反而，整體散發出的樸拙圓渾與神情才是令人愛不釋手之處。這是楊氏的個性與鄉間小牛之間的對話。接著他為豐年刻的版畫，那隻浮游於水之湄的水牛或者是振蹄而走的另一隻牛，仍一再的顯露這些特質。同時期〔後台〕、〔刈穀〕……則更精細。一九五八年〔牧童〕、〔滿足〕，開始簡化，有剪紙之趣。前一年的二月號豐年封面的公雞亦同其趣，是而後鳳凰的雛型。一九五九年的〔哲人〕與一九六二的〔牛頭〕則結合了中國殷商等時期的風格， 一九六三年的混合素材的牛，更是只剩下書法線條骨架的牛頭，十分的傳神，也充滿了現代感。此時他已加入「五月畫會」，五月主要思想根源－抽象表現主義中「自由表現」、「找回東方精神」。也反映在這頭牛上面。德國哈同（Hars Hartung）、美國托貝（Mark Toboy）、法國馬休（Georges Mathreu）……應用中國書法的表現方式也反映在楊氏這作品中。（註十三）形成他鄉土系列中很特殊的作品。
當然楊氏的鄉土自然情懷迄今仍濃郁感人。愛之深責之切，使他近來一再用「惡質文化」評論台灣現象。但基本上，從作品脈絡中觀察，從太魯閣山水系列迄今──〔銀河之旅〕、〔日昇〕、〔月恆〕……他的心胸更開闊、思索更深遠了。──由鄉土之愛──躍為宇宙的冥思。
走過鄉土 超越鄉土
楊英風先生在一九七九年時，有一段文字談到朱銘的作品，同時也談到自己二十年前（一九五九）的歷程，很可以了解他對自己鄉土系列作品的詮釋：「水牛跟台灣之間，有關係。但是，不必一定要在朱銘身上去找水牛所代表的台灣，今天他們大可再到別的作家身上去找。朱銘的水牛時代已經過去了，正像二十幾年前我一樣，而別人或許正是水牛的時代來臨。藝術家是不停地求進步，不停地求轉變……今天朱銘已經從他自己過去的鄉土區域性的感受中超越了，從太極拳的演練而帶進了太極的天人合一境界……那些老掉了牙的公式怎能套得住他呢？」 （註十四）
楊先生沒有否定鄉土，但他的「鄉土藝術進化」觀，倒是與渥爾夫架構類似。渥爾夫在鄉民社會（PEASANTS）研究中打破了雷菲德大小傳統對立的二分法，而加入演化的觀念。由原始社會到封建體制到商業農場生產制……。（註十五）鄉民社會變成一種過程，而非一發形態（敏司Miutz）(註十六)。如此說來，社會在變，藝術家外在內在也在變。何者是守經達變之道呢？楊先生本身的作品演變─從鄉土系列作品中或者在整個藝術創作中，他的確是一直在蛻變。是他上述觀念的實踐者。走過鄉土，超越鄉土是他鄉土系列最佳詮釋。如今看到四○年代末到五○年代的這一系列作品，真是彌足珍貴呢！
註釋
註一：比起他父親來不及逃出，文革時被掃地出門，自是幸運多了。
註二：楊英風〈自序〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁1，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註三：「絕不是單純的援助，其資金的使用需要美國政府嚴格的督導，並受到使用效果的檢查。」（參閱中華民國日本大使館「台灣經驗之現狀」1953年頁62）
註四：藍氏為楊氏宜蘭同鄉。二人交誼非淺。
註五：呂理尚〈法界、雷射、功夫〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁87，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註六：廖雪芳〈永遠向前跨一步的藝術家──楊英風〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁119，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註七：楊英風〈自序〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁1，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。。
註八：陳天嵐〈走在建築行列前面的藝術家──從史波肯回來後的楊英風先生〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁69，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註九：廖雪芳，同註六。
註十：虞君質〈楊英風雕塑板畫展〉《聯合報》1950.3.9，台北：聯合報社。
註十一：林惺嶽《台灣美術風雲四○年》頁104，1987.10，台北：自立晚報。
註十二：楊英風，同註七。
註十三：林惺嶽《台灣美術風雲四○年》頁113，1987.10，台北：自立晚報。
註十四：呂理尚，同註五。
註十五：沃爾夫（Eric R. Wolf）《鄉民社會》頁4，1983，台北：巨流圖書公司。
註十六：敏司（鄉民的定義）收於前書，頁145。
楊英風先生在四十年代初，台灣光復後，大陸變色前，幸運地回到了台灣。（註一）然而四○年代末至五○年代的台灣是一個驚心動魄動盪的時代，硝煙味在空氣中瀰漫得散不開，一直到一九五八年八二三砲戰的霹靂交鳴後才譜上較和緩的樂章。在這十幾年歸鄉的日子裏，生活上，二十餘歲的楊英風先生暫時失去了父親的照顧，但卻也結婚生子。在求學方面他終於在省立師範學院（師大前身）完成了他的學業。在回鄉之前，他已在東京美術學校（東京藝術大學前身）受過朝倉文夫的雕塑訓練，吉田五十八東方生活美學的啟蒙以及北平、輔大的人文薰陶。於是，他是帶著西方羅丹的現代思辯張力以及中國傳統的優美經驗踏上回鄉之路的。令當今有些人意外的是這位後來享譽國際的雕塑家，彼時在師大畢業後，工作上由於藍蔭鼎的引導。在往後的十一年裡，走遍了台灣每一片土地。從一村一鄉的跋涉中，他張大眼睛，默默地、仔細地紀錄觀察一切，創作出（豐年雜誌）上一張張鄉土農村的作品。他在一九八六年一篇回憶中提到自己有自覺工作思想行事都十足像個農夫或是鄉下人，大約是與這一系列農村經驗有著密切的關係。（註二）
農村黃昏前的彩霞
楊先生在這豐年十一年所描繪的農村是怎樣的景象呢？四○年代末到五○年代的台灣農村，正是黃俊傑教授筆下《台灣農村的黃昏》之前的餘光；正是農村社會的轉型期。從「三七五減租」、「放領公地」到「耕者有其田」。台灣農村從傳統的亞細亞生產模式中解放，但卻在經濟起飛下，喪失了傳統的價值觀與生活方式。鐵牛取代了水牛、黃牛；商業取向的農人取代了傳統的農夫。
尤其在一九五○年韓戰爆發，六月廿九日，杜魯門大總統下令第七艦隊駛入台灣海峽，更宣告美國時代的來臨，四十億美元以上的美援緊跟著輸入，其中「中國農村復興聯合委員會」便負責監督、執行「美援」在農業上的運用。（註三）《豐年雜誌》便是在主編藍蔭鼎先生爭取下獲得農復會支持，成為農復會所屬單位之一。楊先生於是從台大植物系繪圖員的職務轉任到這樣的時代、這樣的代物下，擔任美術編輯。同時，也在如此的因緣下，深入農村去捕捉到那最後的彩霞。（註四）
直到現在，要回到農村去看的話，只能看到一個個蒼老的老農、漁塭、經濟作物、養豬、養雞場、洋房…，以及著名的電子歌舞花車，真是令人不勝唏噓。
藍蔭鼎的水彩畫曾被喻為「翡翠台灣」、「鄉土王國」，也是在上述的變遷中創作、他的題材大半為鄉村、農家生活、竹林紅居、迎神廟會、漁夫唱晚等，然而楊英風先生的鄉土系列中便出現了手工藝、工廠的場面，由於職務（美工）上的關係，他也畫植物圖錄、宣教漫畫及彩券等，影響到日後他一直提倡FINE ART與手工藝的結合。
因此，楊先生的鄉土系列作品與一九七○年開始的鄉土主義文藝運動是不同的。在七○年代的鄉土運動期間他曾被發掘出來並加以肯定，但他卻在一次訪問中（註五）指責鄉土主義的某些青年人的打高空。他說：「沒有勞動過的人不知勞動為何物，只從常識中知道水牛是勞動的，便以為牛可以為勞動的意義作個榜樣，我認為這種偏差思想發生在知識界裏是不足為奇的。他們從書架上掏出來的觀念，加上時髦的知識良心，以前憑這兩下子就能為文藝樹立指路標，但究竟到什麼地方呢？他們自己也不知道。劉蒼芝就曾經笑過他們；他說：你們剛從巴黎回來，也不到鄉下去，只在城裏過享受的生活，卻口口聲聲勞苦大眾，好像滿那個的……。結果劉蒼芝到鄉下去工作了，這些年輕朋友還留戀著城市，在咖啡廳裡對社會表現關心。」楊氏的鄉土系列的確是他實踐中體會觀察來的，而且也扣緊了四○年代末與五○年代台灣農村變遷的時代脈絡，這種特色一直成為他而後其他系列創作的模式。當時，他以作品畫下了這個黃昏的餘霞。
宜蘭的孕育
楊英風先生的確是踏實的走過那一段鄉土歲月。他解釋他自己為雜誌設計封面、作漫畫、畫衛生常識，也畫植物的解剖圖的理由是（註六）──「這是接近老百姓的機會。」他在八○年代初接受一次採訪時表示「我感動於他們（農人）的質樸無文，我交了許多其他藝術家交不到的朋友。因為需要，每個月倒有一半時間跑在台灣各地，漸漸摸熟台灣的環境氣質。我早先要作環境造型藝術家的空想，此時逐漸有了著實處，何況我那麼深愛著台灣的人和物。」
他這樣的想法不是憑空產生，他曾經說明自己小時候喜歡接近大自然（註七）在宜蘭鄉下的小橋、流水、果園、山川、溫泉、海邊的美景中找到安慰和快樂，訓練了眼睛和心緒去認識美、體會美、享受美。又說：「父母不在身邊（童年）本來是應當感到寂寞的，但也有好處，這倒使他有更多的自由，高興玩泥巴就玩泥巴；高興到原野上去奔逐就奔逐去！」（註八）他甚而以剪刀把宜蘭海中的龜山島「剪」下來貼在作業本上。（註九）鄉間的一切是他最早的美育課本。他對鄉土自然環境的認知便是孕育在日據時代的宜蘭鄉間。最遠，他甚而跑到花蓮天祥一帶。
這種對鄉土自然的關愛，使他在創作這類題材時，無法克制自己，而與黃土水面對同樣的命題──在朝倉「羅丹」式下的張力與鄉土題材中的圓渾純樸之間，有了一個辯證與矛盾的思辯。然而在其「境」中自然創作其物的想法與作法克服了這個後天的命運。兩者的交融，可以從一九五○年的［緞］與［後台］兩作品的差異到一九六三年的牛頭──把兩者融合在一起的作法看出。等到一九六六年他以太魯閣山水為師創作出〔夢之塔〕等作品時，已融合無間，十分成熟了。
五頭牛的比較
楊英風先生從一九五一年到一九六一年離開農復會期間，正是所謂「豐年十一年」的階段，他大部分鄉土系列的作品成立於此階段。在這階段期間，他除了在農復會任職外，他也經常利用時間到霧峰故宮博物院去揣摩學習古中國的文物，從資料方面考證，他可能是台灣本土藝術家中第一個懂得利用千年難逢的機會──「故宮精品到台灣來」而吸收其精華創作的人。他在一九八二年一篇文字中形容自己那時是「徜徉於優美的文物之中。」因此，這時他也開始仿雲岡大佛雕塑，同時用功著力於溥心畬的山水筆墨畫之間，下的功夫很勤，連虞君質先生都讚許他用功之深，並開玩笑的說如果他仿溥心畬的立軸若由溥先生題名，應該無人能識，也許可以應市得厚值咧。（註一○）因此，在六○年代後期，對他鄉土系列作品發生一定程度影響。
此外，由李仲生等「現代繪畫聯展」（一九五一年）帶動的現代藝術風潮。到了一九五七年「五月畫會」也在畫壇上造成一定程度的撞擊，楊先生在一九五八年（次年）成立了「現代版畫畫會」便是很好的例證，接著他又與顧獻樑先生發起「中國現代藝術中心」，有十七個畫會參加，聲勢空前浩大，共達一百四十位之多。這種以現代、抽象為主的風潮也影響了楊氏鄉土系列後期的作品。（註十一）一九六二年他更正式參加五月的展出，成為其中一員。
因此，幼年經驗與剪紙、羅丹的張力，鄉土的樸拙、中國的傳統、抽象的風潮，加上藍蔭鼎的鼓勵與影響，這幾大面構成了他這一段時期作品的待色。我們從五頭牛的風格比較便可以明顯表現這樣的特色。
楊英風先生屬牛，也一直很喜歡牛的題材，他現在住在埔里的山居，便是選擇在牛尾路的牛眠山中，在鄉土系列作品期間，他有一張照片，站在一個牛頭前面，表現出一幅與牛同樣的神情，非常的生動有趣。
他最早雕刻的牛便是一九五四年〔稚子之夢〕。他曾說明他作〔稚子之夢〕的經過──
「記得那些年之間，有一天我在台北郊外看到一頭剛剛誕生不久的小牛臥在草堆中，可愛極了，非常喜歡它。
第二天，我就搬泥土塑造它，做好之後，自己很覺滿意。現在為止，我還是很喜愛這件〔稚子之夢〕的作品。」（註十二）「……所以似乎是與牛有著不解之緣。」
這是他的第一頭牛的作品。從牛身上的塊面接合可以看出朝倉「羅丹」的力勁，但並非這題材的重點。反而，整體散發出的樸拙圓渾與神情才是令人愛不釋手之處。這是楊氏的個性與鄉間小牛之間的對話。接著他為豐年刻的版畫，那隻浮游於水之湄的水牛或者是振蹄而走的另一隻牛，仍一再的顯露這些特質。同時期〔後台〕、〔刈穀〕……則更精細。一九五八年〔牧童〕、〔滿足〕，開始簡化，有剪紙之趣。前一年的二月號豐年封面的公雞亦同其趣，是而後鳳凰的雛型。一九五九年的〔哲人〕與一九六二的〔牛頭〕則結合了中國殷商等時期的風格， 一九六三年的混合素材的牛，更是只剩下書法線條骨架的牛頭，十分的傳神，也充滿了現代感。此時他已加入「五月畫會」，五月主要思想根源－抽象表現主義中「自由表現」、「找回東方精神」。也反映在這頭牛上面。德國哈同（Hars Hartung）、美國托貝（Mark Toboy）、法國馬休（Georges Mathreu）……應用中國書法的表現方式也反映在楊氏這作品中。（註十三）形成他鄉土系列中很特殊的作品。
當然楊氏的鄉土自然情懷迄今仍濃郁感人。愛之深責之切，使他近來一再用「惡質文化」評論台灣現象。但基本上，從作品脈絡中觀察，從太魯閣山水系列迄今──〔銀河之旅〕、〔日昇〕、〔月恆〕……他的心胸更開闊、思索更深遠了。──由鄉土之愛──躍為宇宙的冥思。
走過鄉土 超越鄉土
楊英風先生在一九七九年時，有一段文字談到朱銘的作品，同時也談到自己二十年前（一九五九）的歷程，很可以了解他對自己鄉土系列作品的詮釋：「水牛跟台灣之間，有關係。但是，不必一定要在朱銘身上去找水牛所代表的台灣，今天他們大可再到別的作家身上去找。朱銘的水牛時代已經過去了，正像二十幾年前我一樣，而別人或許正是水牛的時代來臨。藝術家是不停地求進步，不停地求轉變……今天朱銘已經從他自己過去的鄉土區域性的感受中超越了，從太極拳的演練而帶進了太極的天人合一境界……那些老掉了牙的公式怎能套得住他呢？」 （註十四）
楊先生沒有否定鄉土，但他的「鄉土藝術進化」觀，倒是與渥爾夫架構類似。渥爾夫在鄉民社會（PEASANTS）研究中打破了雷菲德大小傳統對立的二分法，而加入演化的觀念。由原始社會到封建體制到商業農場生產制……。（註十五）鄉民社會變成一種過程，而非一發形態（敏司Miutz）(註十六)。如此說來，社會在變，藝術家外在內在也在變。何者是守經達變之道呢？楊先生本身的作品演變─從鄉土系列作品中或者在整個藝術創作中，他的確是一直在蛻變。是他上述觀念的實踐者。走過鄉土，超越鄉土是他鄉土系列最佳詮釋。如今看到四○年代末到五○年代的這一系列作品，真是彌足珍貴呢！
註釋
註一：比起他父親來不及逃出，文革時被掃地出門，自是幸運多了。
註二：楊英風〈自序〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁1，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註三：「絕不是單純的援助，其資金的使用需要美國政府嚴格的督導，並受到使用效果的檢查。」（參閱中華民國日本大使館「台灣經驗之現狀」1953年頁62）
註四：藍氏為楊氏宜蘭同鄉。二人交誼非淺。
註五：呂理尚〈法界、雷射、功夫〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁87，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註六：廖雪芳〈永遠向前跨一步的藝術家──楊英風〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁119，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註七：楊英風〈自序〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁1，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。。
註八：陳天嵐〈走在建築行列前面的藝術家──從史波肯回來後的楊英風先生〉《楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》頁69，1986，台北：葉氏勤益文化基金會。
註九：廖雪芳，同註六。
註十：虞君質〈楊英風雕塑板畫展〉《聯合報》1950.3.9，台北：聯合報社。
註十一：林惺嶽《台灣美術風雲四○年》頁104，1987.10，台北：自立晚報。
註十二：楊英風，同註七。
註十三：林惺嶽《台灣美術風雲四○年》頁113，1987.10，台北：自立晚報。
註十四：呂理尚，同註五。
註十五：沃爾夫（Eric R. Wolf）《鄉民社會》頁4，1983，台北：巨流圖書公司。
註十六：敏司（鄉民的定義）收於前書，頁145。
文章出處
原載 《民眾日報》1990.10.2-3，高雄：民眾日報社
另載 《楊英風鄉土系列版畫∕雕塑展》1990.10.6，台北：木石緣畫廊
《太初回顧展（-1961）—楊英風（1926-1997）》頁10-13，2000.10.25，新竹：國立交通大學
相關報導1.張慧如著〈前衛的心 本土的情 楊英風版畫雕塑生動感人〉《台灣時報》第24版，1990.10.13，高雄：台灣時報社；2.〈楊英風展出早年版畫〉《自由時報》1991.10.15，台北：自由時報社；3.白宗賢著〈楊英風版畫雕塑今天展出〉《經濟日報》第32版，1990.10.15，台北：經濟日報社；4.李玉玲著〈楊英風版畫展〉《聯合晚報》1990.10.16，台北：聯合晚報社
另載 《楊英風鄉土系列版畫∕雕塑展》1990.10.6，台北：木石緣畫廊
《太初回顧展（-1961）—楊英風（1926-1997）》頁10-13，2000.10.25，新竹：國立交通大學
相關報導1.張慧如著〈前衛的心 本土的情 楊英風版畫雕塑生動感人〉《台灣時報》第24版，1990.10.13，高雄：台灣時報社；2.〈楊英風展出早年版畫〉《自由時報》1991.10.15，台北：自由時報社；3.白宗賢著〈楊英風版畫雕塑今天展出〉《經濟日報》第32版，1990.10.15，台北：經濟日報社；4.李玉玲著〈楊英風版畫展〉《聯合晚報》1990.10.16，台北：聯合晚報社
關鍵詞
鄉土系列、風格轉變
備註
收錄於《楊英風全集》第18卷：研究集III
頁數：424
頁數：424