楊英風／口述  廖雪芳／記錄

　　每個人一生中都有許多影響他方向的事件。對我而言除了個人決心之外，便深深感到「環境時刻影響人」這句話的真諦；就像萬物生長於大地，花草走獸各有一定生存秩序一樣，無論人類文明發展或個人行為、性格之形成，都與環境有密切關係。這種大宇宙的理念是中國傳統文化的特色，也是數十年來我旅行、創作而得，以至至今一直成為支持我工作及生活的信條。

　　四十九年前我誕生於山明水秀的宜蘭，自小父母經商在外，由外祖母撫養長大。或許是爸媽很少在旁關照的緣故，使我經常將自己浸淫於自我興趣的事情中，畫畫、泥巴、彫木頭，很自由也很獨立地玩兒。

　　小學畢業後很幸運地，我跟隨父母來到充滿文化氣息的北平。從樸實的山城到這處處負荷著四千年歷史錦囊的故都，我那幼小的心靈是那樣真實地被開啟了，深深驚訝於這一切的龐大、文雅和豐富！儘管未能真正體會中華文化的偉大，卻也耳濡目染地受到薰陶；於是童年時塗抹、玩泥的那分情緻，便被培養得日趨強烈而濃厚了。那時學校裏有二位日籍美術老師，一是彫刻家差川典美、一是畫家淺井武，他們看到十三、四歲的我對繪畫和彫塑竟如此沈迷，就利用課餘時間指導我各種技法和觀念，為我打下素描基礎。由於家庭情況富裕，在北平的家中，我擁有很大的畫室和彫刻室，經常竟日沈湎其中不知時間的飛逝。

　　中學畢業時，本來投考彫塑系，但爸媽卻為我選擇了日本東京美術學校的建築系。現在回想起來這真是一項關鍵性的明智抉擇；因為美術學校的建築系，不同於其他學校的建築系，學生從繪畫、彫塑、美學觀念上入手，目的卻在解剖建築空間，改善人類環境。在當時一般建築，多偏重經濟觀點，以為建築師蓋房子，只需堅固、便宜即可，毫不關心屋子裏面是放置東西或居住人的觀念。我們總算能從這美術學校的建築系中，領悟到建築必需關懷人性與環境，並以美學為基礎。這點概念也導致我後來走向景觀雕塑，以改善全體生活空間為目標的因素。

　　就讀於日本使我深切體會到中國文化與日本文化的不同。北平的一磚一石，一松一柏，樣樣莊嚴而久遠，那種包容、博大，那種寬厚、含蓄，亦發顯出日本的狹窄與膚淺。因此當我二年後，回到北平，進入輔大美術系時，格外感到探詢中華文化的飢渴，恨不得能徹底認識五千年來的輝煌文物，這實在是我負笈東瀛的另一項意外而重大的收穫！

　　進輔仁大學以後，我偏重於雕塑。由於中學時啟蒙的二位老師，都是留學歐洲的，自始，我的雕塑手法都是西方的。回到北平之後，深刻領悟這個東方的大環境，使我無法安於以前及當時學校所傳授的那套全然西方的方式；於是遊大同、雲岡，觀察古代石刻、雕塑、陶瓷等造形，練太極拳，研究古籍中天人合一的奧妙哲理等。中國雕塑是非寫實的，象徵、抽象的造形充滿力量，這點發現逐漸使我的作品開始變形，脫離寫實進入一種不定、質疑的試探階段。當時，任教京華美專的郭柏川先生曾啟示我若干觀念，指出繪畫上情感轉移的非寫實方式。他說：譬如化石膏像，要將自己看到石膏像的情感反射到畫面上，而非只是單純的石膏像或僅是自己無對象的情感發洩。這個想法提醒我創作雕塑時以自己的關心出發，去體會、吸收對象物本身的特質。

　　第二度進大學的我，終因回台成親又告中斷，緊接著大陸淪陷只有定居台灣了。為了維持生計，我進入台大植物系擔任繪圖員，可是不知怎麼老覺得不快樂，不能專心畫畫，也沒有工作室可作雕塑，實在煩悶極了。正值此際師範學院開辦了，拋下一切顧慮，我毅然進入美術系，再度回到自己的興趣上。當時油畫、國畫都畫，作得最多的仍是雕塑，經常自己一人關在宿舍內埋頭思索。

　　離開師大之後，無論生活或創作都有所改變。首先，我進入農復會擔任「豐年」雜誌的美術編輯，每個月大約有十天多旅行鄉村，到處察看農民生活、習俗、思想動態等，與農民打成一片。我國以農立國，從這基層的純樸農民中去認識、了解台灣使我格外體會到某些屬於台灣的特性、環境及問題；同時也發現個人最喜愛的地方花蓮，埋伏下日後利用花蓮的特殊材質創作景觀雕塑的動機。

　　擔任「豐年」雜誌的十一年，我製作了許多有關農村的雕塑，辛勤的老農、豐碩的稻穀、健壯的耕牛，都成為我攫取的對象。閒暇時便走訪南港中央研究及台中霧峰的故宮博物院，仔細研究殷商雕刻及各種陶瓷、明器等。由於中國文物象徵精神的啟示，我的作品也日趨抽象，同時製作了不少版畫。一九六一年很幸運地得有機會製作台中日月潭教師會館的大型彫塑，完成了［自強不息］這件國內首次建築與美術結合的作品。接著為避免自己一輩子在雜誌社中打轉，下定決心放棄豐年雜誌的優渥待遇，專心致力彫塑製作。

　　民國五十一年，我被輔大校校友選送到羅馬答謝教宗協助輔大在台復校的代表。抵達義大利之後，發現有太多的知識極待學習，便先後又進入羅馬藝術學院及徽章彫刻學校。從北平到台灣，個人本已體會到東西方美學觀點的不同，但未能確定何者才是正確的方向；在義大利的三年，看過那許多流傳不朽的彫塑作品，那古典、人性的尊嚴，以及歐洲彫刻家的不同態度，使我確信東西方是不能也沒有必要一致。西方思想以人為本位，以擬人化的想法來看萬物，強調人為的把握與處理；因此藝術表現脫不開「人」的因素，演變成注重真實與效率的文化，及幾何圖形的生活空間。

　　中國文化以宇宙為整體而非以人為主，在大宇宙的觀念下，人的力量那樣微小，因此人和其他萬物的關係是合作而非統馭；人們瞭解自然之秩序並與其和諧相處，相互發展。在此天人合一的觀念下，中國美術讚美自然，以為花草樹石各有其美，儘量保持自然形態。所以中國的美學是一種平易近人、隨手可得的生活美學。中國固有的這種觀念，促使我從生活所及中去找靈感，依自然本質去創作。也因此每次外出旅行，我都就地取材，利用各種的特殊材料去創作適合當地環境的彫塑。而因為我本身是東方的、中國人，無形中也流露出獨特的自家面貌。東方與西方實不是油畫與國畫的分別；每位中國人並不一定能作出中國的東西。如果他的觀念及學習過程完全得自西方，作出來的，也未必就是西方的風味。這還要看個人的覺醒與選擇如何！

　　滯留羅馬期間，我儘量客觀地去認識西方文化，並與北平作一比較。羅馬的銅鑄廠技工技術很好，因此我作了不少線條表現的銅鑄作品；題材上則因懷念祖國家園，因而充滿一種孤寂的情緒，如有感於中國災難的「巨浪」彫塑及表現宇宙觀的陶瓷「悟」等都是這時期的作品。

　　回國後，我來到日夕夢想的花蓮，加入榮民大理石廠工作行列。仔細觀察這塊尚保持原始風貌的山地，尋找任何有特質的景態，觸摸每一塊挺拔的岩石。我告訴自己，應該全然放棄過去室內的狹隘技法，以未來整個中國彫塑發展為目標；因而著手利用花蓮大理石的自然台灣特質，塑造一系列太魯閣、太空行、大鵬，及寬達二百公尺、高十五公尺的花蓮機場的景觀彫塑等。在義大利時，我原感受到國際藝壇有種沈悶、不定的低氣壓，彷彿某種劇變即將到來。直到一九五九年奧國彫塑家卡普蘭在維也納的採石場，首先揭櫫景觀彫塑的觀念，以至十餘年來蔚為一股熱潮普及世界各地，及至我無意間從花蓮開創同樣路途以後，我才了解那股劇變是什麼。

　　目前國際間環境與景觀配合的構想，是西方領悟東方生活美學的起步，這個起步，更打破以往純粹美學的觀念，結合起彫塑家、建築師共同為改善人類生活空間而努力。國家純粹美學的觀念原由西方傳人，今日西方已有所覺悟，而我國藝術家反執著此一觀點，這實在有待改進哩。

　　多年來從台灣、新加坡、美國到黎巴嫩，無論我的作品置於何處，「中國性」與「地域性」是我的二個原則。中國性指以中國文化特質為根底，表現出東方的造型與思想；地域性則指配合作品當地的材質、民情、自然環境等，使其真正適宜且美化當地。而每次，當我進行創作、或回顧自己四十九年來的人生歷程時，都再次感到宇宙中萬物欣欣向榮的偉大和諧及大環境予我個人的督促與造就；若非機運及個人環境所形成的決心，怎會有今日的我呢？

原載《藝壇》第82期，頁19-26，1975.1，台北：藝壇雜誌社

自傳、中國性、地域性

收錄於《楊英風全集》第15卷：文集III
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