景雕大師楊英風
訪談1996/07/01
文/劉小梅

劉:楊英風教授是國際級的景觀大師,七○年代,曾在大阪萬國博覽會與建築大師貝聿銘攜手製作了[鳳凰來儀]的不銹鋼鉅作;之後,又應貝聿銘之邀,為船業鉅子董浩雲出資興建的紐約藝術東方海外大廈創製大型景觀雕塑[東西門],成功地展現了東方精神。一九九○年,教授又為北京亞運設計製作大型不銹鋼雕塑作品[鳳凌霄漢],這是首件台灣設置於中國大陸的藝術作品。教授可否請您談談當初為什麼會走入美術建築這個領域?

楊:因為我從小就喜歡拿剪刀、玩泥塑,一方面是父母在我幼小時就離開家鄉。我曾經是一度被帶到東北,後來又帶我回來寄居在家鄉宜蘭,而父母又到大陸去工作了。那時,我很孤單,為了排遣孤單,常到郊外、散心。我的家鄉──宜蘭,是個相當美的地方。尤其我又喜歡美術,於是在美術老師的指導之下,逐漸踏入藝術一途。

劉:您當初到日本東京藝大主修建築,是什麼因緣?

楊:我在中學期間遇見一位雕刻非常好的老師,他特地教我雕塑,後來除了繪畫之外,我也對雕塑特別感興趣。我曾問那位雕刻老師從哪裡學來的,他說是東京美術學校的雕塑系,打從那時起,我便一心一意想去投考那所學校。本來,我是想考雕塑系,但父親說學那個吃不飽,要我選擇建築系,反正建築系也有繪畫課程。我聽他的話,且一考就考上了。那所學校是東南亞唯一研究建築美學的學校,而我是第一個唸那學校建築系的中國人,也是最後一個。不過,我學了建築美學的技術,在當時的社會卻很少用到。那時,日本打敗仗,整個社會不景氣,建築美學根本無用武之地。不過學建築美學有一個好處,就是我對中國唐代美學開始有所認識,我研究了中國歷史的種種、中國文化的種種特性,去了解各個朝代的生活觀念、生活哲學,以及造形藝術,從那裡我得到一很大的啟示就是,中國的雕刻是專為提昇生活文化的一種美學,對於實用,對於生活,對於人生的觀念,都很有助益。這,讓我覺得好像掉入寶山,直到今天還是用之不盡。

劉:您在東京藝大時是否也接觸雕刻了?

楊:當然,我從中學起就對雕塑非常有興趣,在東京美術學校期間,也有雕塑課程,著名的朝倉文夫便是我的雕塑老師。我從朝倉文夫教授那兒學到了雕塑的要領,也開始對魏晉至大唐時代,中國人融會自然、結合環境的優越成就有了具體的認識。

劉:您在日本求學時期,是抱著怎樣的態度上雕塑課的?

楊:那個時候不管是上雕塑課或電子學的課程,同學們都非常認真,或許就因為在這種氣氛之下,我也不敢偷懶。而且老師也很嚴格,絕不像今天的學校,實在太輕鬆了。當時,我們都是戰戰兢兢地在學習,而且從來沒去考慮所學的是否有利可圖,或者將來能否靠此吃飯。和今天的年輕人比起來,好像那個時代的人都是傻乎乎的,跳進學問裡,就什麼都不知道了。一直到現在雖然我做了很多作品,也是最近幾年才開始賣錢。

劉:在談雕塑之前,可否先定義一下什麼是「雕塑」?因為一般人對雕塑僅止於欣賞觀念。

楊:「雕塑」其實是兩個字,一個是「雕」,一個是「塑」,也就是一個減、一個加。就好像泥塑,它是在加添材料;像木頭或石頭,就是要把它減掉一些多餘的成份。宇宙間祇有這兩種方法,沒有其他第三種,也就是說不能加,就是減。具體的說,就是把一種材料的個性加以掌握,用加減的方式來刻或塑至恰到好處,使其變成一個藝術品,同時是一種實用、有價值的東西。這就好像中國人所說的天人合一的境界──一種把人與大自然之間調和到最圓滿、最平衡的狀態。而這個狀態將會是很平和、很善良、很樸實、很單純。然後透過此,即會有一個很好的景觀。

劉:我們一般人看到的雕塑好像都是石雕居多,但在您的工作室裡則有許多銅雕,還有其他像渡金的,或是……種種不同材質的雕塑,這其中可有什麼理念存在?

楊:雕塑可用的材料其實很廣,但最重要的是務必了材料的性格。比方說建築,最重要的就是所有的材料都要用在生活裡面,所以不管是木頭、石頭或其他各種材料,都要把它消化變成一個空間藝術。就像我做了很多雕刻,其實最後的目的,並不是為了雕刻,而是為了空間藝術,就是把環境藝術變成一個美好的生活空間,所以,我什麼材料都用,什麼材料都去試驗,最後的目的就是把它綜合起來變成生活空間美好的一個環境塑造。這是我個人的目標,或許跟一般的雕刻家不一樣,因為一般雕刻家祇做雕刻品本身的研究而已,但是我從小對生活空間就存有一種喜愛,後來又因學建築的關係,所以總想把材料跟造形藝術結合在一起。

劉:您用過什麼樣的材料?
楊:我什麼都用,不光是有形的材料,就連無形的光,像電光、雷射光,我都開始用了。雷射在廿一世紀生活裡將會是很重要的一環。

劉:任何材料要雕塑成一個作品前,是否要經過好幾道過程?
楊:我在東京美術學校上雕塑課的時候,最基本的學習就是泥塑。因為泥土最簡單,也是最容易得到的材料,但問題是,泥土一定要經過水洗,然後取其浮在上面那些最細的泥,接著,用雙手去揉那些細泥,好像揉麵粉一樣,要揉很久很久,直到泥土有黏性才開始塑造。在揉時的那種感覺,其實就是與精神結合的準備工作。

劉:據說您後來還到羅馬學習了三年,跟您在日本所接受的訓練比較起來,西方的雕塑技巧又是怎樣訓練的呢?
楊:談到這個還真有趣,我們在東京、在中國所學的雕塑技巧都是來自西方,大家似乎都拼命的學習寫實功夫,但是到羅馬研究他們的美學的三年期間,我也到過羅馬的藝術學院雕塑系去觀察、學習,我發現非常有趣的是,他們已經把自己西方的雕刻技巧,也就是寫實主義的那種很嚴格的訓練全部廢掉了,學校已經不教了,而是教授怎樣把所看的東西變形,變成抽象,比方說一個活生生模特兒,不能單刀直入去寫實,而要畫抽象一點。後來,我就跟他們討論為什麼要這樣教學生,他們說過去西方的寫實方法太沒有藝術性了,他們不想要了,東方的繪畫、雕刻有抽象境界,做的很好,他們一直想從東方的藝術裡發掘一條新路。

劉:您認為一個雕刻作品怎樣才算成功,就拿您的大弟子朱銘先生來說,大家都認為他刻的很好,為什麼有些人就刻的不好?您能否告訴我們如何去界定一個雕刻品是否傑出?
楊:朱銘是一個很好的例子。他來找我時,表示他做久了木雕,很膩了,很想放棄而來學我的塑造。我覺得他之所以感覺膩,就是該停的時候沒有停下來,因為很多人要他做,他就一直雕下去,於是他變成了一個工匠,變成一個人家要什麼,他就刻什麼給人的人,實在很可惜。既然如此,我就要他儘量在最好的階段停下來,但他不懂就是不懂,我要他停他總覺得不對,覺得還雕得不夠。我總共教了他七年,他才覺悟到,我才把他的觀念整個扭轉過來。他現在可以獨立了,獨當一面的對付全世界,他可以把中國木雕的技巧發揮到最高境界了。一個成功的木雕,並不是說在上面雕很多,或很多顏色,或者做很細膩的雕刻,而是能用最洗鍊的技巧把木頭的個性充份發揮,並把自己的理念融入。

劉:談到境界,不只是雕塑,任何一種藝術,都是最難捕捉的,也是最考驗一個藝術工作者的天份的!但這個境界是怎麼醞釀的呢?東西方的境界有何不同?
楊:中國的藝術就具有很高的境界,那是因為中國人的美學是從大自然來的,它跟大自然結合在一起,這是別的國家文化裡所沒有的。像西方文化,是來自於自我肯定,我要怎麼樣就怎麼樣,這種人為因素很強,可是人為的能力到底非常有限,所以西方的美學,或者西方的生活境界不高,就是因為他始終以為「自我」最重要,自我最有力量。中國的文化就不同了,它從大自然中學習,了解人的能力有限,一定要順應大自然──就是生命的一種靈的力量來提昇人的境界;例如中國大陸有很宏偉的大山、河流,身浸其間,自然就感受到那種氣氛,而產生出一種抽象的思想。

劉:那麼,您覺得一個藝術家應該怎樣來提昇自己?
楊:一般來說,年輕人火氣很旺,所謂火氣旺就是很激動,看到一點東西他就馬上激動起來,雖然是感觸很多,但因激動的太快,沒有經過思考,沒有回味的時間,因此就變得很粗魯、很粗糙,當然,經過一段時間,經驗多了、歷練多了之後,慢慢就會修正,就會思考,知道不能那樣盲從,不能急著去表達。所以境界的提昇跟年齡有關係,當然,有很多天才,年輕的時候就進入高境界,不過,基本上還是得有那種環境才行。

劉:您認為中國美術從古至今有什麼樣的轉變呢?
楊:中國文化中有一個傳統的觀念,比方說一直到清朝,談起美術就說要看境界,那時候,整個國民的生活裡,很排斥寫實的東西,一看到寫實的東西就說非常俗,就拿郎世寧來說,郎世寧本來是想來中國教我們寫實功夫的,結果他沒想到,到了中國,到了皇宮,他寫實的東西一搬進來,人家說太俗氣了,要他學國畫,後來他當然也學了國畫,也畫了一筆好國畫,但問題是,他總是要滲入一點寫實的味道,畫馬也好,畫狗也好,總是很寫實,這麼一來,皇宮裡就覺得他的畫沒有境界了,而不受重視,但是後來民國初年以後,我們中國人自己的境界變了,什麼都要學西方,西方什麼東西都好,學慣了西方的寫實以後,就覺得寫意不美了。今天就因為過份西方才會覺得越寫實的東西越美,越看得懂的越好。其實,中國的文化是很高超的,假若對自己有信心,當然馬上就可以了解,什麼才是好的,什麼才是壞的!

劉:我們再回頭談談雕塑,您是如何配合一個空間的呢?
楊:平常我們居住的空間,在西方的觀念,都是用物質來決定,不管雕刻也好、桌椅也好,好像都是用牆壁、用桌椅來決定好壞。中國人則不是這種講法,中國人老早就知道,空間不是由物質、由東西來填塞的,重要的是東西以外的「空」的空間,也就是國畫裡所說的「留白」。對於居住的空間,東西放多了,空間就少了,感覺上就就有擠壓感,所以說空間的安排,其實就是「空」的部份。在建築美學上,就再三提示「空」的部份,要怎樣留白,使生活舒適最重要。因此,在雕塑上,我非常講求「實」(雕塑本身)與「虛」(空間)的配合。

劉:我覺得您早期的作品和近期的作品有很大的不同,這跟您的心境有沒有關係?
楊:我現在都七十歲了,一生走過來,也經過不少時代,從日本的殖民時代,一直到大陸淪陷……我在這變動的時代中,接受種種歷鍊。我想,今天在台灣長大年輕人是體會不到那時我們所生活的時代是多麼不安定,時時刻刻我們都在與死神賭博。也因此,我們才能體會到,什麼是真的,什麼是假的,畢竟那是一個很大的衝擊。當然,每個時代都影響我作品的表現方式,今天我看自己的作品時,都可以從作品當中讀出創作時的心境。

劉:您覺得一個成功的藝術家,起碼應該具備什麼樣的條件?
楊:起碼,他要表現的很真實、很樸實,並且誠實地把感情全部表現出來。因為藝術最怕的就是虛偽,赤裸裸的把自己本身的哲理、生活觀念,呈現在作品上,這種作品才有意義。

劉:以您的經驗和成就來說,您對目前的年輕藝術工作者,有什麼建議?
楊:因為我也是過來人,也曾經年輕過,所以年輕人的心境我也很清楚,基本上,年輕人應該要充份表現他所想要表達的東西,但有一點就是,你既然學了美術,這個美學對整個社會的功能是什麼?這點要好好思考一下,並不是只靠「自我」的一個想法就行得通,我自己就有個經驗,那是真正發揮自己的個性時,而不是自我觀念很強的時候,我都是在「無我」的狀態下,突然間領會出一個很好的東西來。這是為什麼呢?就過去種種經驗來說,我發現自己的能力畢竟有限,單靠自己的個性,也就是全憑「我執」的意念來創造時,怎麼也不會產生出好的東西。什麼時候才能產生好的作品呢?就是在「忘我」的狀態,也就是「無我」的狀態,而這個「無我」的狀態就是整個人回歸到大自然裡,將生命整體跟大自然結合在一起的時候,這樣才能創造出美的作品來。 
文章出處
原載  劉小梅主編《撒一把藝術種子》頁125-145,1996.7.1,台北:慧眾文化出版有限公司
關鍵詞
景觀雕塑、雕塑與空間、藝術提升
備註
收錄於《楊英風全集》第14卷:文集II
頁數:456